Kullanıcı Oyu: 0 / 5

Yıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değil
 

18.YÜZYIL BATI TİYATROSU (AKIL VE ARAŞTIRMA ÇAĞI)

Sağlıklı düşünmenin ve rasyonalizmin hüküm sürdüğü 18. yüzyılda bazı yazarlar,eleştirmenler ve hatta oyuncular yaşam-tiyatronun görevlerini anlatabilmek için düşünür konumuna girmişlerdir. Biraz olsun sanatsal yapaylıktan doğallığa doğru bir adım atmıştır. Oyuncular,yazarların öncülüğünde,kişileştirmelerine arada sırada inandırıcı renkler ve nüanslar katabilmişlerdir.

Oyunculukta biçim-içerik ve akıl-duygu karşıtlıkları en çok Fransızlar tarafından tartışılmıştır. Zaten Corneille’in Le Cid’ ile ortaya çıkan tartışma yaşam-sanat ilişkisi konusunda birçok kişide kuşkular uyandırmış durumdaydı. ”Üç Birlik Kuralı” üzerinde yıllarca süren tartışma,bazı kişilerde biçimsellik üzerinde soru işaretleri getirmişti. Çok konuşulup çok az deney yapıldıktan kısa bir süre sonra,özellikle İngiltere ve Almanya’daki etkili bazı yazarlar,sahnede ve tuvalde doğrudan yansıtılan doğallığın sanat olmadığını ileri sürdüler; doğa,çok ham,cilasız ve kaba bir gerçekti. Oysa sanat,doğanın geliştirilmişi,yani yüceltilmişi olmalıydı.

Fransa

Kurancılar hala oyunculuk için yapay tonlamalar öneriyorlardı. Bunlardan biri olan Jean Leonor Grimarest,Corneille ile Racine’den örnekler vererek her duygunun bir tonlama olduğunu,bunun için de bir duygunun yalnızca o tonlamayla ifade edilebileceğini ve her tutkunun da yalnızca tek bir görsel biçimi olduğunu yazmıştı. Grimarest,ses kullanımında da kısıtlayıcı sert ilkeler getirmekteydi. ”Gerçekten duyan bir oyuncunun uygun yüz ifadesini bulabileceğini” de ayrıca belirtmişti.

Comedie Française ve Oyuncuları

Profesyonel oyuncular 1701’de Kilise’ye rağmen resmen tanınınca,”toplumun birçok mevkiinde saygı duyulan gerçekten nezih insanlar” olduklarından,ünlü ailelerin çocukları da oyuncu olarak Comédie Française alınmaya başladılar.

Diderot tiyatro estetiği üzerine yazılar yazmaya başladığında Comédie Française artık iyice olgunlaşmış bir topluluk olarak yolunda yürüyordu. 1750 ile1770 arasında topluluk Tuileries’e taşındığında yılda yaklaşık 165 bin seyircisi vardı. Londra’da olduğu gibi,oyundan çok oyuncular ilgi çekiyordu. Tiyatronun yemi ve aynı zamanda patronu oyunculardı.

Süslü püslü tragedyalar yazıp,pek de başarılı olamamasına karşın Comédie Française oyuncuları Voltaire’e diş geçiremiyorlardı. Çünkü seyirci Voltaire için geliyordu. Hatta yazarın Leakin. Matmazel Clarıon ve Bizard’ın başrollerini oynadığı,Tancrede adlı tragedyası başarılı olup uzun süre oynayınca,”Mlle. Clarion’un tragedyası” olarak tanınmıştır.

Voltaire tragedyanın görkemli ve şiirli olması gerektiği üzerinde duruyor;konuşma örgüsünün de günlük olandan daha yukarıda olmasını zorunlu görüyordu. Bununla da kalmıyor,tragedyanın komedyayı kovacağını,insanların zaaflardan daha çok tutkulardan hoşlandığına inanıyordu. O dönemde haklı olduğu,1730’da yazdığı Brutus adlı manzum tragedyası “Théatre-Français” de oynandığında anlaşıldı;tragedya olağanüstü bir ilgi uyandırdı.

Sainte-Albine

Oyunculuk üzerine elden ele dolaşan bir yapıt Remond de Sainte-Albine’in Le Comedien (1747) adlı ilginç denemesiydi. Ona göre,oyunculuk doğayı ve aklı esas alan bir şey olduğuna göre sağduyusu olan herkes bu konudaki düşüncelerini belirtebilirdi. 17. yüzyıl terminolojisi içinde ve yeterli psikoloji bilgisi olmadan,oyuncunun duyumsal algılaması ile duygusal etkinliği üzerinde yazmaya çalıştı. Çağımızın büyük oyuncu eğitmenlerinden Lee Strasberg’e göre,onun düşünceleri iki yüzyıl sonrası için bile ”etkileyici,gözleme dayalı ve inandırıcı” dır. Le Comedien adlı denemesinde,bir oyucuda olması gereken nitelikleri;

KAVRAYIŞ; “İyi bir kavrayış denizdeki bir kaptan için ne kadar gerekliyse,oyuncu için o kadar gereklidir. ”

DUYARLIK; “Çok iyi konuşmakla övünen ve bunun için de iyi olduklarına inananlar,gerçek duyguyu yakalamaya çalışan bir oyuncuya izin vermeyeceklerdir. ”

DİNAMİZM; Oynayışa “gerçekliğin izlerini” sağlayacak olan “Çabuk düşünebilme ve duruma göre hemen karar verebilme” yetilerini kapsar.

Riccobini’nin zorunlu bulduğu alımlı bir figür, Sainte-Albine’e göre sahne için çok da gerekli değildir. Seyirci,yetenekli bir oyuncuyu figürü için reddetmemelidir. Tersine “doğanın cimri davrandığı bir oyuncu,sanatında iyiyse onu daha çok alkışlamalıyız”

Sainte-Albine denemesinin devamında,komedya oyuncularının iç niteliği “neşeli bir huy”, tragedya kahramanlarını oynayanların ise “yüce bir ruh” dur. Aşık rollerini oynayanların huyunda da sevecenlik olmalıdır. Sainte-Albine’in bir noktada Stanislavski’nin “duygusal anımsama” kavramının tam tersini belirtmiş olması ilginçtir. Ona göre,aşık rolünü oynayan hiçbir oyuncu,gerçek yaşamdaki aşkını anımsayıp oynamamalıdır:”Geçmişteki bir olayı anımsayıp bunun rolü içindeki duruma uygulamak yeterli değildir. ”

Remond da Sainte-Albine’nin Le Comedien adlı yapıtı,yer yer Stanislavski yönteminde izlenen temel düşüncelerle çakışmaktadır. Büyük bir olasılıkla,Stanislavski’nin yakın dostu ve arkadaşı Lyubov Gureviç,1912 ile 1914 arasında St. Petersburg kütüphanelerinde bu yapıtı ona okumuş yada çevirmiştir. Sonra da bunları Stanislavski’ye götürmüştür. (yada Stanislavski’nin,Hill’in metinlerinden birinden yada Sticotti’nin çevirisinden haberi vardır. ) Gerçi Stanislavski,yöntemini biçimlendirirken Riccobini,Diderot,Dumesnil,Clarion,Tamla,Iffland,Ekhof ve diğer oyuncuların adından söz etmiş,ama Sainte-Albine’den hiçbir yerde söz etmemiştir. Ancak Stanislavski’nin Le Comedien’den yararlandığı kadar başka hiçbir kaynaktan yararlanmadığı anlaşılıyor. Yararlanmamış olması yanlış olurdu.

Luigi Riccobini

1728’de İtalyan komedyenleri ile Paris’e geldiğinden on iki yıl sonra ve sahneyi bırakmasından bir yıl önce Luigi Riccobini (1676-1753) oyunculuk üzerine olan düşüncelerini 1. 200 dizelik Dell’arte rappresentativa (Oyunculuk Sanatı Üzerine) başlıklı şiirinde açıkladı.

Riccobini , “Bütün ses değişimleri için kaynak” oyuncunun kendi ruhudur. Sahnede doğru,”deklamasyon,oyuncunun söylediğini hissetmesinden başka bir şey değildir. ”

Sahnedeki görüntüsel anlatımın kaynağı da ruhtur. ”Eğer bir insan gerçek coşkuya girerse ve ruhundan kopan vurgularla konuşursa,hareketleri de oynadığı konuyla uyum sağlayacak ve gereken ayrıntıları kaslara iletecektir. ”

1914 yılında Stanislavski bunları okuduğunda o kadar haz duydu ki”Ah,sevgili Riccobini!Onu kucaklayıp öpebilirim” diyordu.

Oğul Riccobini

Luigi’nin Fransızlaşmış olan oğlu Fracesso Riccobini’nin (1707-1772) 1750’de yayımladığı L’Art du Théatre (Tiyatro Sanatı) bir noktada hem baba Luigi’ye,hem de Sainte-Albine’ye ters düşer,ama Diderot’a giden yolu açar.

Oyuncunun sahnede doğal duyguları tam olarak getirirken “oynadığının” bilincinde olması gerektiğini söyler. Başka bir deyişle,genç Riccobini aktörün oynadığı karakterin kimliğine girmesini doğru bulmaz. Bu nokta Lessing’in dikkatini çektiğinden onu hemen Almancaya çevirmiştir. Metnin İtalyanca çevirisi de 1762’de yapılmıştır. Bu yüzyılın sonuna doğru bu metin,Schröder’in oyuncunun eğitimi için verdiği konferansların ana kaynağını oluşturmuştur.

Sonuç olarak Riccobini,başkalarının doğal tepkilerini tam olarak bilmenin,artı oyuncunun kendi üzerindeki denetiminin oyunculuk sanatını elde etmenin koşulları olarak görür. ”Oyuncu ancak bu yolla seyircinin karşı duramayacağı en yetkin yanılsamayı yaratabilir.

Diderot

Aydınlanma çağının üretken düşünürü Denis Diderot (1713-1784),”şaşırtıcı,baş döndürücü,yetkin ve heyecan verici” bir kişilikti. 18. yüzyılın ortalarına doğru tiyatroyla ilgilenmeye ve yazılan oyunların üslupları,sahnelenmeleri,oynanmaları üzerine ardı ardına fikir üretmeye başladı. Bunların ikisi şaşırtıcıydı:İlki,iki yüz elli yıl öncesinden,gerçekçi tiyatroyu savunmuş;ikincisi,oyuncuların bir oyunun canlı yaratıcıları,zekanın hatta bazen dehanın sanatçıları olduklarını artık anlamalarının zamanı geldiğini belirtmiş olmasıdır.

Diderot,1770’de Sticotti’nin kitabını tramplen yaparak orta bir yazar olan Remond de Sainte-Albine ile büyük aktör Francesco Riccobini arasındaki tatışmanın ortasına derinlemesine daldı ve 1778 yılında Le Paradoxe sur le comedien (Oyunculuk Üzerine Aykırı Düşünceler) ile su yüzüne çıktı. Bu yapıt,”oyunculuk sorunu üzerine,o güne kadar olan en önemli girişim” olarak değerlendirildi. Arada oyun da yazan düşünür Diderot,oyunculukta “dizginlenemeyen duygular” konusunda,ona göre oyunculuğu pek de iyi olmayan Francesco Riccobini’nin yanını tuttu. Artık birinin çıkıp tiyatroda ve oyunculukta açık ve seçik bir biçimde “akıl” dan söz etmesinin zamanı gelmişti.

Paradoxe’un asal tezlerinde Diderot,bazılarının belirttiği gibi,oyuncunun duygusunu yadsımaz;ama onun bir sanatçı olarak duygularını aklıyla tasarlaması,denetlemesi ve düzenlemesi gerekliliğine inanır ki,bunlar çağdaş oyunculuk sanatının denek taşlarıdır. Diderot,oyuncunun sanatında yücelmesi için “onun,duygularını ve tutkularını bilinçli ve denetimli” bir biçimde üretmesi gerektiği üzerinde durur. Ona göre,oyuncunun oynayacağı rol için esinlenmesi,sahneye çıkmadan önce,hazırlık evresinde olmalıdır;sahnede değil. Ancak,doğru yorumun dışına çıkmamak koşuluyla,oyuncu sahnede oynarken de ayrıntıları ve renkleri daha iyi ve etkili yapmak için yaratıcılığını kullanır.

Paradoxe bugün de,o gün olduğu gibi,”oyuncunun,kendi sanatının yüceliğini tanıması için bir meydan okuma ve oyuncunun fantezisini ve duygularını disiplin altına alması ve denetlemesi için bir savunmadır”. Diderot’un istediği “duygusal deneyim tekniği her oyunculuk kuramı ve uygulaması için esastır. ”

Stanislavski,Diderot’un görüşlerine ilgi duymakla kalmamış,onları “evlat edinmiş” tir. Diderot’un düşüncelerini doğrulayan bir deneyimden de söz eder:”Kendimi,sanki iki ayrı kişilikmiş gibi böldüm. Biri oyunculuğunu sürdürürken,öteki de bir gözlemci oldu. İlginç olan bu ikilik (dualite) engel olma şöyle dursun,yaratıcı çalışmama yardımcı oldu;beni yüreklendirdi ve sürükleyici bir güç oluşturdu. ”

İngiltere

İngiltere’de de daha yalın,daha doğal tiyatroya doğru deneme niteliğinde yaklaşımlar oldu. Yeni tüccar sınıfının tiyatro seyircisi,sürekli olarak ideal kahramanlardan yada sanat yapılmasından hoşlanmıyordu. Sahne de biraz da kendilerine yakın gelecek evcil oyunlar istiyorlardı;örneğin içli(sentimental) komedyalardan hoşlanıyorlardı.

18. yüzyıl yüzyılın ilk yarısındaki İngiliz tiyatro oyunları zayıf yapıtlardı:”Dramatik türdeki yaratıcılık belki de en alt basamağındaydı”. Tiyatro yöneticileri temsilleri biraz olsun çekici yapabilmek için,genellikle,perde aralarında gösteri yapmaları için”akrobatlar,ip canbazları,Fransız dansçı kızlar(…),dans ustaları ve dans eden köpekler “ ve “bir sürü İtalyan tuluatçı” tutarlardı.

İtalya

18. yüzyılda siyasal bütünlüğe kavuşmamış,dağınık prenslik ve dükalıklardan kurulu İtalya’da,İngiltere ile Fransa’da izlenen gelişmeyi sağlayan tiyatro rekabeti görülmez. 1713’te Francesso Scipione di Maffei (1675-1765) “retorik altında kalmamış(…)gerçek tutkuları (…) ve karakter çözümlemelerini kapsayan” ünlü Merope tragedyasını yazdı. Aynı yıl Riccobini ile birlikte,Verona’da çoktandır gereksinim duyulan “Ulusal Tiyatro” yu kurma girişimi sonuç vermedi. 1770’lerin başında Vittorio Alfieri (1749-1803) klasik tragedyayı canlandırma çabasında bir dereceye kadar başarılı oldu. Onun Saul(1782-1784) ve Mira (1784-1786) adlı yapıtları çağın güçlü oyunları arasında yer aldı.

Goldoni ve Gozzi

Bu yüzyılın ilk yarısında commedia dell’arte öldü. Onu merhametle öldürenin Carlo Goldoni (1707-1793) olduğu söylenir. Bu avukat ve acemi oyuncu 1734’te Giuseppe Imer’in Verona’daki topluluğu için bir oyun yazdı. ”Bütün istediğim”,diyordu,”ülkemin kötüye kullanılan sahnesinde reform yapmak,onu düzeltmek”. O,”commedia dell’arte’nin fantastik serüveni yerine,yani tuluat yerine,metne dayanan,maskesiz oynanan,yüz kızartıcı olmayan,lazzi,siz ve kaba güldürü yerine zeka ürünü komiklik taşıyan,doğru dürüst bir komedya koymak istiyordu. Her şeyden çok da gerçek yaşamdaki gözleme dayalı karakter komedyasını hedefliyordu”.

Goldoni oyunculardan ilk istediği,onların sahne üzerinde daha anlamlı olmalarıydı. Onun için,her şeyden önce maskelerini çıkarmalıydılar. Yazarın ikinci isteği,oyuncuların eski reçetelerini yırtıp inandırıcı karakterler yaratabilmek için gerçek insanları izlemeleriydi. Üçüncüsü ve en önemlisi,oyuncuların,”oyununu temsile hazırladıkları yazarın özelliklerini verecek üslup niteliğini” araştırıp bulmalarıydı.

1556’da,onun kıskanç ve amansız düşmanı,Venedikli Carlo Gozzi (1720-1806),”commedia dell’arte’nin küllerini ayağa kaldırdı” ve onu tekrar yaşatıp yazınsal tiyatro için kullanmayı denedi. Aynı yıl yazarın “grotesk,absürd ve birçok tiyatral sürprizle dolu ”Il Corvo (Karga) adlı oyunu,Goldoni’nin gerçekçi sentimentalizmi ile alay ediyordu. Ön oyunda maske takmayan ve ezber yapan oyucular haşlanıyordu. Gozzi’nin sivri mizahı ve geniş fantezisi seyircinin dikkatini çekince,Goldoni tiksintiyle Paris’e gitti.

İtalya’da o yıllardaki tiyatro etkinlikleri bu kadarla kaldı. İtalya yalnızca müzisyenleri,mimar-sahne tasarımcıları ve Fransız uyrukluğuna geçen,oyuculuk konusunda önemli ilkeler koyan Luigi ve oğlu Francesco Riccobini ile sesini duyurdu.

Almanya - Avusturya

18. yüzyılın ilk çeyreğinde tiyatro,ham bir malzeme olarak zorlukla gelişiyordu,ancak 1727’den itibaren hızla başlayan gelişme 1750’lerde İngiltere ve Fransa’daki tiyatro hareketleriyle başa baş yarışacak bir duruma geldi. ”Namuslu vatandaşların hor gördüğü” ve “canbazlardan,jonglörlerden ve şarlatanlardan biraz daha iyi olan” gezici Velten Topluluğu 1695-1715 yılları arasında Velten’in dul eşi Catharina tarafından yönetildi. Joseph Anton Stranitzky (1676-1726) 1708 yılında topluluktan ayrılarak Viyana’ya gitti ve 1710’da,”Kaertnertor Theater” da,Alman tiyatrosunun önceki dönemlerinde commedia dell’arte etkisiyle,ortaya çıkmış olduğu Pickelhaering tipinden kaba,komik “Hanswurst” tipini yarattı. Sanatçı doğaçlamaya dayalı güldürüleri ve konularını operalardan aldığı persiflajları (eğitici,alaylı bir kara güldürü türü) komik sahnelerle karıştırıp sahneliyordu.

Ackermann,Ekhof ve Frau Schröder gibi oyuncular tiyatro toplulukların dan daha önemliydiler. Her üçü de “Alman Dram Sanatının temel taşları oldular”. Frau Schröder 1744’de,ileride dünyanın en iyi aktörlerinden biri sayılacak olan ve üç yaşındayken “masumiyet “ meleği olarak St. Petersburg’da sahneye çıkan Friedrich Ludwig Schröder’(1744-1816) dünyaya getirdi. Onun yolunu Ekhof açtı.

Önemli bir oyun yazarı ve eleştirmen olan Lessing ‘in 1754’te,yirmi beş yaşındayken,Sainte-Albine’den çevirdiği Le Comedien’in çok büyük bir bölümü Theatralische Bibliotek adlı dergide yayımlandı. Ertesi yıl da aynı dergi için “antikteki oyuncuların tiyatro deklemasyonu”nu içeren Du Bos’un Reflexions’ının III. cildini çeviren Lessing,Sainte-Albine’in oyunculara verdiği öğütlerine uyan en iyi modeli Ekhof’da buluyordu. Lessing,duyguların her zaman aktörün denetiminde olması gerektiğine inanıyordu ve ancak teknikle sağlanabilirdi.

Schröder,usta oyuncunun “her karakteri algılaması ayrıdır”,diyordu,”çünkü o (oyun kişisi) tipik olanı taşımakla birlikte,onu başkalarından ayıran özelliklere de sahiptir” ve oyuncu bunu kendi deneyimlerine dayanarak işler. Ancak oyuncu,karakterleri kendi gibi olmadan canlandırmalıdır,”çünkü kendini oynamak sanat değildir. Bunu sezip iyi konuşan ve hareket edebilen her oyuncu adayı bunu yapabilir”.

Daha “sanatsal” bir oyunculuk anlayışı 1775’te,yirmi altı yaşıdayken amatör temsillerin yöneticiliği için Weimar Sarayı’nda bulunan JohannWolfgang von Goethe’den (1749-1832) geldi. Goethe Weimar’daki tiyatro topluluğuna,”oyunculuk bir karakterin bir imgeleme dayanılarak yeniden yaratılmasıdır”,diyerek öğretime başlamıştır.

Amerika

18. yüzyıl bitiminde Amerika Birleşik Devletleri tiyatrosunun tamamen bir İngiliz tiyatrosu olmasından başka,hakkında söylenebilecek fazla bir şey yoktur.