Kullanıcı Oyu: 5 / 5

Yıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkin
 

POLİTİK (SİYASAL) TİYATRO

Politik tiyatro, Alman yönetmen Erwin Piscator'un göstermeci nitelikteki kendi anlayışını içeren Epik Tiyatro'nun siyasallaşmış halidir. Siyasal gelişimleri konu edinerek insanların daha iyi yaşamalarını savunan, seyircinin duygusundan çok aklına yönelen tiyatro anlayışı olan politik tiyatro akımı, sinema filmi, diya, hareketli sahne zemini, yürüyen şerit gibi biçimsel özellikleri bünyesinde barındırır. Piscator, 1920 yılında oluşturduğu Proleter tiyatro ile politik tiyatroyu başlatmış oldu. Toplumsal gerçekçiliğin 19. yüzyılda belirginleşen tiyatro akımları içinde Bertolt Brecht, politik tiyatroyu, Epik Tiyatro adlı eserinde şöyle belirtir: "Günümüzde politik bir karakter kazandığını gördüğümüz tiyatro eskiden de politik nitelikten yoksun değildi... Bir Ibsen bir Antoine bir Brohm bir Hauptman tiyatrosu düpedüz politik kurumlardır." Bu sözleriyle hiçbir tiyatro akımının kişisel olmadığını vurgulayan Brecht, Vsevold Meyerhold'un izinde yürüyen Piscator'u desteklemiştir. Politik tiyatro, tarihi boyunca ağırlıklı olarak Marksist kuramın sahiplenmesi altında gelişmiş, zaman zaman durağan dönemler geçirmiş, zaman zaman da diğer tiyatro akımlarının içinde sivrilerek günümüze gelmiştir.

 

Politik Tiyatroyu Doğuran Tarihsel Koşullar

“Politik tiyatro, tüm girişimi boyunca aldığı biçimiyle, ne kişisel bir buluş ne de 1918’deki toplumsal gruplaşmanın bir sonucudur; kökleri geçen yüzyıla kadar uzanır.” (Erwin Piscator)

1900’lerin başında ilk denemelerin yapıldığı ve aynı yüzyılın ortalarına doğru rüştünü ispatlayan politik tiyatro, iki emperyalist paylaşım savaşının külleri arasından, Almanya’da doğmuştur. Vahşet, yoksulluk, işsizlik ve ayaklanmalar, savaş esnasında ve sonrasında tüm Avrupa’yı kasıp kavurmaktaydı. Diğer yandan da kültürel ve sanatsal yaşama da damgasını vuran faşist diktatörlükler çağı yaşanmaktaydı. Bu arada tiyatrolarda, Shakspeare’in komedileri ya da Yunan tragedyaları gibi dönemin gerçekleriyle alakasız oyunlar sergilenmekteydi. Piscator’un deyişiyle: “Takvim 4 Ağustos 1914’te başlıyor. O günden itibaren barometre hızla yükselmeye başladı. 13 milyon ölü, 11 milyon sakat, 50 milyon asker cephede, 6 milyar tüfek, 50 milyar metreküp zehirli gaz. Bu durumda “kişisel gelişim” ne anlama gelir? Hiç kimse böylesi koşullarda kendisini kişisel olarak geliştiremez. Onu başka şeyler geliştirir. O yıllarda 20 yaş kuşağı savaşla yüz yüze gelmiş ve kader başka herhangi bir eğitmeni gereksiz kılmıştı.”

Zaman makinesinin ibresini biraz daha geriye çevirirsek; 18. ve 19. yüzyıllardaki sanayi devrimi, Avrupa’daki üretim ilişkilerini dolayısıyla tüm yaşam biçimini değiştirmişti. Burjuva sınıfın yapısı farklılaşmış (zenginleşmiş) ve en kötü koşullarda çalışmaya mahkûm edilen kalabalık bir işçi sınıfı doğmuştu.

Egemen sınıf, Antik Yunan’dan Orta Çağ’a, hatta günümüze kadar her dönemde olduğu gibi 18. ve 19. yüzyıllarda da tiyatrodan ustaca yararlanmaktaydı. Burjuvazi, feodalizme karşı savaşımında tiyatroya kendi ideolojisi doğrultusunda bir amaç yüklemişti. 18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en önemli yenilik, yükselmeye başlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlardı. İşçi sınıfı ise ancak 19. yüzyılın başlarında tiyatroyla ilişki kurabilmişti. Bunun nedeni, Piscator’un deyişiyle şöyleydi: “Bir yandan, politik ve sendikal mücadelenin yoğunluğu bütün enerjilerini yuttu, kültürel etkinlikler ve çeşitli kültür öğelerini mücadeleye katmak için güç bulamadılar. Diğer yandan ise -bu nokta özellikle belirleyici olmuştur- 1870-1880’lerin proletaryası sanatsal konularda hala burjuva standartlarının büyüsü altındaydı. Sıradan kişi tiyatroyu “Sanat Perilerinin Tapınağı” smokin ve beyaz kravatla, yüce duygularla girilebilecek bir yer olarak görüyordu. Kırmızı kadife ve altın sırma kaplı bu muhteşem salonlarda günlük mücadele, ücretler, çalışma saatleri, kârlar ve paylar gibi “çirkin” konulardan söz edilmesi ona çok ters geliyordu.” Zaten işçiler tiyatro için zaman ve para bulmakta da güçlük çekiyorlardı. Bu dönemdeki Doğalcılık akımı, Almanya’da yeni bir tiyatro anlayışına giden yolu açtı. Yaşamı olduğu gibi yansıtmayı öngören Doğalcılık, gerçeğin ele alınmasını, kaba ya da bayağı görülerek işlenmeyen konuların da işlenmesini savunuyordu. Devrimci ya da çağdaş anlamda Marksist olmamakla beraber, Alman doğalcılığında, tiyatroda ilk kez proletarya bir sınıf olarak ortaya çıkıyordu.

Öte yandan Rusya’da devrim olmuş, devrimin ilk yıllarının politik ve ekonomik sancıları devam ederken yeni bir toplum, yeni bir sanat ve kültür anlayışı filizlenmeye çalışıyordu. Devrimden hemen sonra Rusya’nın geniş toprakları üzerinde ve o zamana kadar tiyatrosu olmayan yerlere tiyatro eylemi yaratacak olanaklar verilmeye başlandı. 1939 yılında Rusya’da 400’ün üzerinde işçi tiyatrosu ve ülkenin dört bir yanına yayılmış 650 büyük topluluk vardı. Tiyatro yönetmenleri, toplumcu gerçekçilik akımının etkisiyle geçmişin kültür zenginliklerinden yararlanırken, yeni rejimin felsefesi içinde deneylere ve araştırmalara yönelmişlerdi. Lenin sanatın işlevini şöyle açıklıyordu: “Sanat halka aittir. Sanat, içeriğini genişlemesine işlevi olan halktan alır ve halkın anladığı ve sevdiği bir yaratıştır. Sanat halkla duyar, halkla düşünür, halkla sıkı sıkıya bağlıdır. Halkı uyandırır ve geliştirir.” Moskova Sanat Tiyatrosu yönetmeni Stanislavski, ihtilalın ilk yıllarında çekimser kalsa da 1926 yılından itibaren çalışmalarını toplumcu gerçekçi anlayışa evriltti ancak biçimsel olarak burjuva estetiğe uygun bir tiyatro yapmaktaydı. Ardından da burjuva tiyatro anlayışına ilk darbeyi vuran ancak politik tiyatro kuramını fazla geliştiremeyen Meyerhold geldi. Meyerhold, ajit-prop (ajitasyon propaganda) tiyatrosu düşüncesini ortaya atarak, sokaklarda, alanlarda, binlerce seyirci önünde oyunlarını sergiledi. Mavi işçi tulumlarını, yükselip alçalan, dönen yüzeyleri, seyircinin arasına uzanan oyun alanlarını kullandı. Brecht’in sonradan yöntemleştirdiği yabancılaştırma etmeni ile yeni tiyatrosunun temellerini attı. Meyerhold’un ihtilal tiyatrosunun ilkelerinden biri, seyirciyi aktif bir biçimde sahnedeki eyleme sokmak ve onu düşünmeye, tartışmaya yöneltmekti. Kullandıkları teknik yenilikler bakımından Rusya’daki Meyerhold ile Almanya’daki Piscator arasında pek çok benzerlik göze çarpmaktadır. Ancak anlaşılan o ki; her iki coğrafyadaki tiyatro tekniği ve anlayışındaki gelişmelerin paralelliği, etkileşimden ziyade aynı felsefeyi, tarihsel materyalizmi temel almalarından kaynaklanmaktaydı. Piscator, Politik Tiyatro isimli eserinde bu benzerlikler hakkında şöyle diyor: “... Daha sonraları sık sık bu düşünceyi (sahnede film kullanmak) Ruslardan aldığım öne sürüldü. Gerçekte ise o dönemlerde Sovyet sahnelerinde neler olduğu konusunda hiçbir bilgim yoktu... Her nasılsa, burada öncülük sorunu yersizdir. Bu durum söz konusu olayın, yalnızca teknik etkilerle dolu gereksiz bir şey olmadığını, tersine paylaştığımız tarihsel maddecilik felsefesi üzerine kurulan, yeni oluşan bir tiyatro biçimi olduğunu gösterir.”

Tüm bu tarihsel koşullar ve bu koşulların yarattığı sanatsal gelişmeler içerisinde Erwin Piscator, politik tiyatro kuramını teorik olarak geliştirmek ve pratik olarak da pek çok sahne kurup oyunlar sergileyerek sınamak olanağı buldu.

 

Erwin Piscator ve Politik Tiyatro

Politik tiyatronun teorik ve pratik kurucusu, Alman Devrimci Erwin Piscator, 1893 yılında doğdu. 1. Dünya Savaşı’na katılarak cephe tiyatrosunda görev aldı. Savaş sonrası, Berlin'e yerleşerek Alman Komünist Partisi'ne üye oldu. 1918 sonrası bunalım, belirsizlik ve umutsuzluğun bir sonucu olarak “Sanata Son” sloganıyla çıkan Dada akımına katıldı. 1920 yılında Alman Komünist Gençlik Örgütleri liderleriyle birlikte proleter tiyatroyu kurdu. Proleter tiyatronun kurulmasıyla proleter düşüncenin tiyatroda yansımasının adımları atılmış oluyordu. Gerçi Piscator daha önceden çalışmalara başlamıştı ama politik tiyatronun başlangıcını proletarya tiyatrosunun kurulmasıyla başlatmak yanlış olmasa gerek. 1923-24'de merkez tiyatrosunu kurdu, bu tiyatroda fazla başarılı olamadı. 1927’de Piscator Bühne’yi kurdu. 1927-30 arasında burada politik ve sanatsal açıdan önemli oyunlar oynadı. 1930 yılları politik tiyatronun durgunluk yıllarıdır. Piscator 1931'de Rusya'ya gitti. Almanya'ya 2. Paylaşım Savaşı’ndan sonra döndü. Piscator Moskova'dayken, Nazi Propaganda Bakanı Göbbels'ten gelen “Almanya'da bir tiyatronun başına geç” teklifini sert bir şekilde reddetti. Piscator, Paris ve ABD’de de tiyatroyla uğraştı. Savaşa, askerliğe, burjuvaziye ve monarşiye karşıydı, bunun yerine sınıfsız bir toplumu düşlüyordu.

Piscator, o güne kadar süslü salonlarda, klasiklerin ya da suya sabuna dokunmayan oyunların oynandığı tiyatro anlayışına politik bir bakış açısı getirdi. Ancak onun tiyatroya getirdiği tek yenilik, içerik bakımından oyunların verdiği mesajların değişmesi değildi. O, tiyatroda öz-biçim birlikteliğini savunuyordu ve biçimsel pek çok yeniliğe de imza attı. Sahne tekniği ve oyunculuk olarak burjuva tiyatrosunu aşmayı hedefledi.

Piscator’un politik tiyatrosunda ortaya konan ilkeler, tiyatronun siyasal bir görev üstlenmesiyle başlar ve tiyatronun sınıf mücadelesinde bir silah olarak hizmet etmesini, seyirciyi koşullandırmaların etkisinden kurtararak, yaşamın gerçeklerini doğru bir biçimde algılamasını sağlamayı öngörür. Tiyatro, siyasal bir görüşü savunan bir araç olduğuna göre konusunu da güncel olaylardan almalı ve seyircisine gerçek belgeler sunmalıdır. Bu ilkeler uygulamada, filmle, hoparlörden verilen konuşmalarla, fotoğrafla, istatistiklerle, belgelerle olayların akışının sık sık kesildiği bir sunuş tarzını gerektirdi. O zamana kadar tiyatroda kimsenin yararlanmadığı film, grafik ve müzik, ayrıca döner sahne, yürüyen bant, eş zamanlı sahneler politik tiyatroda kullanıldı. Durmadan geliştirilen, denenen sahne düzenlemeleri bu tiyatronun simgesi olmuştu. Tüm bunlar, seyirciyi bilmeye, eleştirmeye ve yargılamaya götürecek eğitsel ve öğretici (didaktik) bir sahneleme ve oyun düzeni getiriyordu.

Piscator, sahnede teknik donanımın geliştirilmesi ile ilgili şöyle diyordu: “Teknik ilerlemenin bütün diğer alanlardaki başarıların üstünde yükseldiği bir çağda, sahnenin yüksek teknikle donatılması rastlantısal değildir. Kültürel ve toplumsal devrimler her zaman teknik devrimlerle yakından ilintilidir. Ve tiyatronun işlevinde bir değişiklik, sahne donanımını çağdaş kılmadan kavranamaz. Bu bağlamda, bana öyle geliyor ki çok önceden yapmamız gerekeni daha yeni yakalayabildik. Döner sahne ve elektrik ışığı bir yana bırakılırsa, 20. yüzyılın başlarında tiyatro sahnesi hala Shakspeare’in bıraktığı durumdaydı: Kare bir parça, seyircinin yabancı bir dünyaya “yasak bir bakış” fırlatabildiği bir resim çerçevesi. Sahne ile salon arasındaki aşılmaz uçurum, tüm dünyada tiyatroyu üçyüz yıl boyunca kesin olarak biçimlendirmiştir. Tiyatro üç yüz yıl boyunca, salonda seyircilerin olmadığı masalı temelinde varoldu. (…) Çünkü tiyatro bir kurum olarak, bir araç olarak, bir yapı olarak 1917’ye dek hiçbir zaman ezilen sınıfın elinde olmadı ve bu sınıf tiyatroyu gerek yapısal gerek kültürel olarak özgür kılabilecek bir konuma gelmedi.”

1920 yılında proletarya tiyatrosu kurulurken amaç proletarya için bir tiyatro yapmak değil, proletaryanın tiyatrosunu kurmaktı. Dolayısıyla bir kaç profesyonel oyuncu dışında işçiler bu tiyatroda görev aldı. Ayrıca işçilerden oluşan bir komite, tiyatronun repertuarını belirliyor, kültürel ve propogandaya yönelik amaçların ne ölçüde gerçekleşip gerçekleşmediğini denetliyordu. Proletarya tiyatrosundan iki ana ilke doğmuştu: İlki bir örgüt olarak kapitalist geleneklerden kopmak ve yönetmenleri oyuncuları, teknik personeliyle eşit ilişkileri olan bir tiyatro yaratabilmek. İkincisiyse tüm bu insanları seyirciyle bütünleştirebilmek. Proletarya tiyatrosu zamanla seyircilerini oyuncu olarak kendi bünyesine katarak profesyonel oyunculardan kurtulmayı hedefledi ve maddi olanaklar elverdiği ölçüde bu hedefini gerçekleştirdi.

Piscator, proletarya tiyatrosu dışında yine politik amaçlara yönelik olarak revü ve belgesel tarzı oyunlar da sahnelemiştir. Kızıl İsyan Revüsü adlı bir gösteride, ışıklar sönüp müzik başladığında, seyirciler arasından iki kişi tartışmakta ve çevreyi rahatsız etmektedirler. Derken kavga koridora kayar ve kavgacılar sahneye çıkarlar. Bunlar konumlarını tartışan iki işçidir, az sonra onlara silindir şapkalı burjuva da katılır. Belgesel tarzı oyunlardan biri olan Her şeye Karşın’da da sahnedeki olaylarla tarihteki etkin büyük güçler arasında bağlantıyı ortaya koymak amaçlanmış ve savaşın gerçek çekimlerinden oluşan filmler kullanılmıştı. Bu gibi oyun biçimleri bugün çok alışıldık olsa bile o zaman için oldukça yeni ve şaşırtıcıydı. Seyircileri büyülemek yerine, şaşırtıyor, eğlendiriyor, düşündürüyordu.

Piscator’un oyunculuk anlayışı ve oyuncularıyla kurduğu ilişki de eşitlikçi ve döneme göre oldukça ilericiydi. Gösteri dünyasında rejisörün tanrı kabul edildiği ve oyuncuların kendilerine söyleneni sorgulamaksızın yaptığı bir dönemde, O, oyuncuları ile fikirsel tartışmalar yaparak çalışmalarını yürütüyordu. “Politik Tiyatro” isimli kitabında, Hoppala Yaşıyoruz isimli oyunu anlatırken şöyle diyor: “Her oyuncu belli bir toplumsal sınıfı temsil ettiğinin bilincinde olmak zorundaydı. Provalarda uzun bir sürenin her oyuncuyla oyunun politik anlamını tartışmakla geçtiğini hatırlıyorum. Ancak bu biçimde konunun özünü kavrayan bir oyuncu rolünü tam anlamıyla ortaya koyabilirdi.”

 

Sonuç olarak, modern tiyatronun en yetkin yönetmenlerinden biri olan Piscator’un uygulamalarının kuramsal yanını değerlendirirken, onun bir tiyatro kuramcısı olmadığını ve ortaya attığı politik tiyatro düşüncesinin tamamlanmış bir kuram olmaktan çok, tiyatronun politikleşmesi yolundaki deneyleri kapsadığını belirtmek zorundayız. Bu denemelerden anlaşılan, ajit-prop uygulamalarla işe başlamış, politik belgesel tiyatro ve ardından seyircinin sahneyle bütünleşmesini sağlayacak total tiyatro görüşünü ortaya koymuştur. Politik amaçlı tiyatronun biçimsel olarak da burjuva tiyatrosundan farklı, epik yani anlatımsal olması düşüncesine yönelişiyle, Brecht’in epik tiyatro kuramının en önemli dayanağını oluşturmuştur. “Tiyatroyu politikaya yöneltme onuru Piscator’undur, O’nun tiyatrosu olmadan benim tiyatrom düşünülemezdi” diyor Brecht ve devam ediyor: “Daha çok Piscator tiyatrosunda geliştirilmiş düşüncelerin düpedüz bir uzantısıydı bizimkiler. Özgür bir yaklaşım sonucu Piscator ilkeleri gerek öğretici, gerek eğlendirici bir sahnenin kurulabilmesine olanak verdi.”

Piscator’un, 1900’lü yılların başında yaptığı şey, o günün tiyatro anlayışına bir ileri adımı attırmaktı. Bunun için ilkin dönemini her açıdan iyi tahlil etti, ikinci olarak da deneysellikten, tabu gibi görünen kalıpları yıkmaktan çekinmedi. Ve hepsinden önemlisi, bunları, inandığı dünya görüşünü kitlelerle birlikte kitlelere yaymak gayesiyle yaptı.