Kullanıcı Oyu: 5 / 5

Yıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkin

SEYİRLİKLER

Geleneksel Türk tiyatrosunun kaynakları içerisinde köy seyirlik oyunların özel bir önemi vardır. Halen özellikle Anadolu’daki pek çok köyde devam ettirilen köy seyirlik oyun geleneğinin tarihi binlerce yıl öncesine dayanmaktadır. Geçmişin tiyatrosundan geleceğin tiyatrosuna önemli bir kaynaktır bu oyunlar. Binlerce yıl önce Anadolu insanları, toplayıcılık kültüründen tarım kültürüne geçtiği dönemlerden itibaren günümüze kadar mevsim dönüşümlerine, ekim-dikim ve hasat zamanlarına özel bir önem vermiş, bu zamanları oruç, ritüel ve şenliklerle kutsamıştır.

Binlerce yıl önce Anadolu insanları, geçimlerini günümüzde de olduğu gibi tarımdan sağlıyorlardı. Ekim yapılmadığı kış ayları onlar için kıtlık zamanlarıydı. Yaz ayları ise tam bolluk ve bereket dönemleri idi. Kıtlık, karanlıkla özdeşti, kara ile simgeleniyordu. Bolluk ise beyazla özdeşti, beyaz ile simgeleniyordu. Mevsimler arasındaki bu ak-kara çatışması köy seyirlik oyunların temel yapısını belirliyordu.

Günümüze kadar gelen köy seyirlik oyunların büyük bölümü işte bu ak-kara çatışması üzerine kuruludur. Özellikle Sivas köylerinde karşılaştığımız "saya gezme" adı verilen ritüelde, yazı ve kışı simgeleyen aklar giyinmiş genç kız ile yüzü karaya boyanmışa "Arap" ve onların peşine takılan çoluk çocukla dolu bir alay, köyde kapı kapı dolaşır, her evden geçen hasattan kalma hububatı toplar, köy meydanında bu hububat pişirilerek tüm köylülerce yenir. Hemen arkasından oynanan köy seyirlik oyunun da Arap, genç kızı kaçırır. Sonra da kızın yakınlarının genç kızı yeniden bulmasıyla şenlik yapılır. Arap kovalanır, böylece kış ayı kovulur, yazın gelmesi coşkuyla kutlanır, genç kız evlendirilerek düğünü yapılır. Az önce genç kızın kaçırılmasına üzülen, yas tutan seyirciler, biraz sonra, genç kızın Arap’ın elinden kurtulmasıyla sevinir, hep birlikte halay çekerek, dans ederek bu olayı kutlar.

Köy seyirlik oyunlar, adı üzerinde seyirlik oyunlardır. Tıpkı ortaoyunumuzda olduğu gibi bu oyunlar da genellikle köyün ortasında, köy meydanında oynanır. Seyirciler çepeçevre oyuncuları çevreler. Oyuncu-seyirci ayrılığı hem vardır hem yoktur. Oyuncuları oyuna seyirciler hep beraber hazırlar. Bir tas, bir şapka, bir baston, bir deve, bir sopa, bir tüfek olabilir. Sırası gelen oyuncu seyirci içinden çıkarak oyuna katılır, oyundaki görevi bittikten sonra yeniden seyircilerin arasına karışır.

Köy seyirlik oyunlarda da ortaoyununda ve meddahta olduğu gibi doğaçlamaya büyük önem verilir. Genellikle yönetmenin görevini üstlenen tecrübeli oyuncu kendi yaratıcılığını da katarak, o yıl ki oyunu, geçen yıl aklında kalan kanava üzerinden yeniden yaratır. Yine de temel izlek olan ak - kara çatışması, mevsim dönüşümünü simgeleyen kız kaçırma ve kızın kurtarılması öğeleri olduğu gibi kalır. Köy seyirlik oyunlar da ortaoyunları gibi benzetmeci değil göstermeci, özdeşleşmeci tiyatro gibi kapalı değil, epik tiyatro gibi açık biçemdedir. Açık biçem, yani anti illüzyonist bir üsluptur. Açık biçemde illüzyon yaratılmaz, diğer bir deyişle seyirciye yalan söylenmez, seyirci kandırılmaz, konvansiyon anlamında da olsa seyircide bir büyü yaratılmaz. Tam tersi, açık biçemde, her şey seyircinin gözü önünde cereyan eder, oyuncular gizlenme gereği duymadan seyircinin gözü önünde rollerine (kılığına) girerler. Aksesuar çok önemlidir. Köy yerinde çokça bulunan nesneler oyun içerisinde oyuncunun kullanımıyla bir başka anlam kazanırlar. Örneğin kadın kılığına giren erkeklerin kadın giysisi içine yerleştirdiği iki balkabağı, kadın göğüsleri oluverir seyircinin gözü önünde.

Türk seyirlik oyunları söze dayanan ve sözsüz oyunlar olarak ikiye ayrılır.

Sözsüz Oyunlar

-       Canbaz: İp üzerinde ve dikili direkler üzerinde canıyla oynayanlar.

-       Gözbağcılar: Bunların içinde yumurtabaz, hokkabaz, sihirbazlar da bulunmaktadır.

-       Dansçılar: Köçek, çengi, kasebaz, curcunabaz, mıtrakbaz cinaskeri.

-       Güçgösterisi: Zorbaz, gürbaz, çanakbaz, sinibaz, parandebaz, şişebaz.

-       Hayvanlarla gösteri yapanlar: Maymunbaz, köpekbaz, ayıbaz, yılanbaz.

-       Eklerle gösteri yapanlar: ateşbaz.

Bir de anlamı tam olarak kestirilemeyen pehlivan-ı kağıtbaz, pehlivan-ı kumarbaz vardır. Bunların da şans oyunları olup seyirlik oyunlar içerisinde yer aldığı sanılmaktadır.

 

Sözlü Oyunlar

Sözsüz oyunlar kadar çeşitli olmamakla beraber, tüm hikâye anlatıcı türleri, ortaoyunu ve benzeri oyun türlerini, karagöz ve kukla oyunlarını bünyesinde toplar. Bunların dışında dramatik nitelikte iki oyun türü daha vardır; tulumcular ve savaş oyuncuları. Tulumcuların iki görevi vardı. İlki şenliklerde oyun yeri ile seyirciyi birbirinden ayırmaktı. Fakat bunu yaparken asık suratlı bir kolcu gibi değil, şenlik havasına uygun bir biçimde güler yüzle, izleyicilerle şakalaşarak yaparlardı. Deriden don ve külahlar giyer, ellerinde keçi derisinden bir tulum taşırlardı. Bu tulumlar yağ, hava ya da su ile şişirilirdi ve hiç can yakmazdı. Tulumcular bu tulumları orta oyunundaki şakşak gibi kullanarak seyircilerle şakalaşırlardı. Dramatik özellikteki diğer bir gösteri türü de yalancı savaşlardır. Bu savaş oyunları karada yada suda dekor olarak hazırlanan kaleler, gemilerde hasım kesime ayrılan savaşçılarla yapılıyordu. Bu oyunlar dramatik bir gösteri gibi önceden hazırlanmış olaylar dizisine uygun olarak kimi kez bir yapıntı, kimi kez tarihteki bir savaşı canlandırarak yapılıyordu. Oyunlar hep Osmanlılardın kazanıp düşman kalesine bayrağını dikmesiyle sonuçlanırdı. Türk seyirlik oyunlarının sözlü olanlarında birtakım ortak özellikler görülmektedir

 

Hokkabaz

Hokkabazlık, el çabukluğu, gözbağcılığı gibi bir hüner gösterisidir. Diğer yandan da usta ile çırak arasındaki uzun ve komik söyleşmelerle Karagöz, Ortaoyunu gibi sözlü oyunlara benzer. Bu oyun adını hokka oyunundan alır. Üç hokkadan birinin içerisine top konulur ve hokkalar tersine çevrilirdi. Hokkaların yerleri el çabukluğu ile değiştirilirdi. Altı boş gösterilen hokkanın içerisinden top çıkması ya da içi boş olduğu sanılan hokkanın boş çıkması oyunun başlıca şaşırtmasıdır. Farklı numaralar da vardı. Dikine eğik tutulan bir sopa üzerinde bir yumurtayı sıçratıp oynatmak, paraları yok edip değiştirmek, sağdan soldan bakır paralar çıkarak, boş tastan su dökmek gibi. Hokkabazlığın, el çabukluğu yanında dil çabukluğunu da gerektirmesinin yanı sıra Türk Hokkabazlığının önemli bir özelliği de yanındaki yardımcıları başka adıyla yardakçılarıyla söyleşmeleridir. Bu yardakçılar oyun boyunca saklanıp gülünçlükler yapıyor, oyunun hilesini çözmeye çalışıyormuş gibi yaparak seyirciyi güldürüyorlardı. Asıl amaç oyun sırasında seyircinin ilgisini başka yöne dağıtarak oyun hilesini örtmekti.

 

Çengiler, Köçekler, Curcunabazlar

Bunlar tıpkı bale sanatı gibi dramatik özelliği olan sahne dansı gösterileriydi. Dansçıların çengi, köçek, tavşan, kasebaz, beççe gibi adları vardı. Çengi ilk başta tüm dansçılara verilen bir isimdi. Daha sonra yalnızca kadın dansçılara çengi denmeye başlandı. Erkek dansçılara ise daha çok köçek yada tavşan deniliyordu.

Çengi, köçek ve tavşanlar kendi içinde kollar meydana getiriyordu. Her kolda sarı çizme giyen bir kolbaşı ve kolbaşının yardımcısı, “sıracı” denilen dört kişilik bir çalgı grubu, yardakçılar bulunuyordu. Temsil verilen yerde çengileri hamam ustaları ve soyguncu denilen kadınlar soyup giydirirler, makyajlarına ve süslerine yardım ederlerdi.

Çengiler üstlerinde “camadan” denilen altınlarla işlenmiş kadifeden kısa kolsuz bir üstlük, altlarında “üçetek” adı verilen ipekli sırmayla süslü bir entari, göğüslerini yarı açık gösteren hilal şeklinde yakalı bir gömlek, bellerinde altın ve gümüşle süslü bir kemer ve saçlarında altınlarla bezenmiş bir tepelik ile sahneye çıkarlardı.

Çengilerin çoğu tıpkı köçekler gibi cinsel sapkınlardı. Kadın kadına sevişir, erkek kılığına girip zeybek, kilci, kalyoncu gibi oyunlara çıkarlardı. Köçekler ise kadın tavırlı, profesyonel genç dansçı erkeklerdi. Kız gibi giyinir saçlarını uzatırlardı. İpek kumaştan bir fistan, sırtında ipek bir gömlek, başlarında hasır bir fes giyerlerdi. Bunar da cinsel açıdan sapkınlardı. Zenginler köçekler için varlarını yoklarını döker, yeni çeriler arasında köçekler uğruna kavgalar çıkardı. Tavşanlarsa köçeklere benzer, fakat etek yerine şalvar giyer ve başlarına külah takarlardı. Köçek, çengi ve tavşanların dansları göbek atma, gerdan kırma, omuz titretme, bel kıvırma gibi hareketlere dayanırdı.

 

Kukla

Geleneksel Türk Tiyatrosu üzerine pek çok araştırma yapılmış ancak bunlarda kukladan pek az bahsedilmiştir. Bunun başlıca nedeni kukla üzerine olan kaynakların birçoğunun gölge oyunu sanılmasıdır. Diğer bir nedense kukla gösterilerine, eldeki kaynakların kukla adını vermesi 17. Yüzyılda başlamasıdır. Ancak ortaoyunu nasıl çok eskilerde başlamasına rağmen adını 19. Yüzyılda aldıysa, kukla da 17. Yüzyıldan çok daha eskilere dayanır. Türkiye’de yüzyıllar boyunca çeşitli kukla türlerinin bilinip oynanmış olmasına karşın, kukla hiçbir zaman karagöz gibi ağırlığını belli etmemiştir. Yaygın olarak kullanılan üç çeşit kukla vardı.

-       İskemle Kuklası: Göğüslerinden yatay ip geçen bu kuklalar, çalgılar eşliğinde, aşağıdan ipleri çekilerek sıçratıp dans ettirilir. Bu kuklaları daha çok sokak göstericileri kullanırdı.

-       El Kuklası: Başları ve kolları tahtadan, gövdeleri bezdendir. Kuklacı elini kuklanın içerisine sokar, işaret parmağıyla başını, baş ve orta parmağıyla da kollarını oynatır.

-       İpli Kuklası: Yapımı el kuklasına göre daha zor olduğundan pek yaygın değildi. Kuklanın eklem yerlerinin bir ip ile bağlanması ve bu iplerin T şeklinde bir tahta parçasına tutturulması ile yapılırdı.

Türk kuklasında kişilerin özellikleri karagözdeki gibi keskin çizgilerle belirtilmemiştir. Kukla oyununda Karagöz’deki gibi iki birincil kişi buluruz. Bunlar İbiş ile İhtiyar’dır. İbiş hep uşak olur. Adı, efendisine bağlılığından ötürü Sadık’tır. Ayrıca Durmuş, Tombul, Fıstık, Kıvrak, Kışkış gibi isimler de alırdı. İbiş kurnaz ve hazır cevaptır. Biçimsiz bir fesi vardır, püskülü sağa sola kayar. Yanlış anlaşılmalar, çift anlamlı deyimler, açık saçık sözler kullanır. Diğer baş karakter olan İhtiyar ise çiftliğin sahibi varlıklı bir kişidir. Bu iki karakter dışında ikincil kişiler de vardır. Bunlardan biri genç âşık delikanlı, diğeri de onun sevgilisi olan kızdır. Kukla oyunu da konusunu Ortaoyunu ve Karagöz’den ya da aşk hikayeleri ve halk efsanelerinden alırdı.

 

Oyunculuk Açısından Seyirlikler

Köy seyirlik oyunlarımızın oyuncuları profesyonel eğitim görmüş oyunculardan değil, istekli, yetenekli kişilerden çıkmaktadır. Oyuncular, seyirciler gibi aynı bolluğu, aynı kıtlığı, aynı ortak mekanları paylaşan kişilerdir. Eğlenceyi amaçlayan köy seyirlik oyunlarımızda oyuncu, türünün özelliklerinden kaynaklanan zorunlu kalıplar içine sıkışmadan seyircinin eğlenmesini sağlar. Kişisel yetenek ön plandadır. Büyüsel kökenli oyunlarda törelerle belirlenmiş kalıpların dışına çıkılmasına hiçbir şekilde izin vermeyen seyirci, eğlendirmeyi amaçlayan oyunlarda uygulanan esnek oyun düzeninden hoşnuttur. Erkekler aralarında oynanan oyunlarda kadın rollerini, kadınlarsa erkek rollerini taklit etmekteydi.

 

Sahne Açısından Seyirlikler

Belirli bir dekor anlayışı bulunmazdı. Kimi zaman hiç dekora gerek duyulmadığı gibi, oyunu oynandığı yerin oyunun doğal dekorunu oluşturduğu da olurdu. Dekorun önem yitirmesiyle beraber kostüm önem kazanmıştır. Gerçekçi parçalardan oluşan kostümler göstermeci amaçla kullanılmıştır. Örneğin, kadın kılığına girmek için avlar ve entari giyen oyuncunun sakal tıraşı olmadığı, böylece bir tür yabancılaşmaya gittiği anlaşılmıştır.

Aksesuarda ise üç tür aksesuar kullanılırdı; yalancı, gerçek ve canlı. Gerçek aksesuar olarak, oyun sırasında gerçek tabanca kullanıldığı görülmüştür. Bunun yerin herhangi bir sopanın kullanılması ise yalancı aksesuar oluyor. Oyuncuların, masa, sandalye, kütük gibi aksesuarlar yerine kullanılması da canlı aksesuarı doğuruyordu. Efektler oyun sırasında oyuncu tarafından canlı olarak çıkarılıyordu.

 

Mekan Açısından Seyirlikler

İster iç ister dış mekanlarda oynansın, seyircinin bir daire biçiminde çevrelediği oyun yerinde oyunlar sergilenirdi. Dört yandan seyir olanağı sağlandığından dekora pek başvurulmazdı.

 

Yönetmenlik Açısından Seyirlikler

Birçok uygulamada “yöneticilik” görevini gelenek ve göreneklerin yaptığını görüyoruz. Oyuncular dedelerinden ve babalarından gördükleri biçimde, mümkün oldukça otantik ölçülere bağlı kalarak oynarlardı. Gelenek ve göreneklerin toplum koşullarına uymamaya başladığı noktada ise “yöneticilik” görevini bir oyuncunun öne çıkarak aldığını görüyoruz. Bu oyuncunun, boşlukları doldurmaya, seyircinin izleyip kabul edebileceği sözcükleri önceden saptamaya, rol dağıtımı yapmaya, hatta bir tür yorumlamaya varabilecek bir uygulamaya gittiği görülmüştür. Bu yönetici kişi, delikanlı başı, cıdıroğlu, köse, meydancı, oyuncubaşı gibi adlar alırdı.

 

Seyirci Açısından Seyirlikler

Oyunlarda oldukça esnek bir seyir anlayışı gözetilirdi. Dileyen dilediği zaman oyunu izlemeye gelebildiği gibi, istediği zaman da oyundan çıkabilirdi. Bu oyunlarda seyirci edilgen değil etken bir durumdadır. Konular önceden bilindiği halde bu durum oyuncu ile seyirci asında bir kopukluk meydana getirmez. Seyircilerin zaman zaman oyuncularla diyaloga hatta tartışmaya girdiği görülmüştür. Gerektiğinde seyirciler dekor ya da aksesuar olarak kullanılabilmektedir.

Kullanıcı Oyu: 0 / 5

Yıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değil

ORTAOYUNU

Ortaoyunu, çevresi izleyicilerle çevrili bir alan içinde oynanan, yazılı metne dayanmayan, içinde müzik, raks ve şarkı da bulunan doğaçlama bir oyundur. Ortaoyunu adının geçtiği ilk belge 1834 tarihlidir. Daha eski kaynaklarda bu oyun; kol oyunu, meydan oyunu, taklit oyunu, zuhurî gibi adlarla anılmıştır.

Ortaoyunu, han ya da kahvehane gibi kapalı yerlerde de oynanmakla birlikte, genel olarak açık yerlerde ortada oynanan bir oyundur. Oyunun oynandığı yuvarlak ya da oval alana palanga denir. Oyunun dekoru; yenidünya denilen bezsiz bir paravandan ve dükkân denilen iki katlı bir kafesten oluşur. Yenidünya ev olarak, dükkân da iş yeri olarak kullanılır. Dükkânda bir tezgâh, birkaç hasır iskemle bulunur.

Ortaoyununun kişileri ve fasılları Karagöz oyunuyla büyük oranda benzerlik gösterir. Oyunun en önemli iki kişisi Kavuklu ile Pişekâr'dır. Kavuklu, Karagöz oyunundaki Karagöz'ün karşılığı, Pişekâr da Hacivat'ın karşılığıdır. Ortaoyununda da gülmece öğesi, Karagöz oyunundaki gibi, yanlış anlamalara, nüktelere ve gülünç hareketlere dayanır. Oyunda çeşitli mesleklerden, yörelerden, uluslardan insanların meslekî ve yöresel özellikleri, ağızları taklit edilir. Bunlar arasında Arap, Acem, Kastamonulu, Kayserili, Kürt, Frenk, Laz, Yahudi, Ermeni vb. sayılabilir. Ortaoyununda kadın rolünü oynayan kadın kılığına girmiş erkeğe Zenne denir.

Kavuklu Hamdi ile Pişekâr Küçük İsmail Efendi, ortaoyununun önemli ustaları sayılır.

 

Ortaoyununun Bölümleri:

Oyunun iki önemli kişisi vardır: Pişekar ve Kavuklu. Oyun tümüyle bu iki kişinin etrafında gelişir. Ahmet Rasim’in tanımına göre Pişekar, oyunu idare eden karakterdir. Pişekar, akıllı, işgüzar, rehber, iyiyi kötüyü ayırt edebilen, tecrübeli, yaşlı bir tiptir. Oyun, bu kişinin göstereceği tarza tabidir. Kavuklu ise oyunun komik unsurudur. Tüm entrika ve sürprizler Kavuklu’nun başı altından çıkar. Cehaleti, inatçılığı ve bunlara karşın güler yüzü ile Pişekar’ı oyun sonuna kadar uğraştırır. Daha sonra oyuna uygun bir tekerleme yaratarak oyunu bitirir. Kavuklu’nun en büyük yeteneği tekerleme yaratmaktır. Oyunda dört bölüm vardır: Öndeyiş, söyleşme, fasıl, bitiriş…

• Mukaddime (Giriş): Zurnacı, Pişekâr havası çalar. Pişekâr çıkar ve izleyiciyi selâmladıktan sonra zurnacıyla konuşur. Bu konuşmada, oynanacak oyunun adı bildirilir. Daha sonra zurnacı Kavuklu havasını çalar. Kavuklu ile Kavuklu arkası oyun alanına girer. Kavuklu ile Kavuklu arkası arasında kısa bir konuşma geçer. Sonra bu kişiler birden Pişekâr'ı görüp korkarlar ve korkudan birbirlerinin üstüne düşerler. Bazı oyunlarda zenne takımı ve Çelebi'nin daha önce çıkıp Pişekar'la konuştukları bir sahne de vardır.

Zurna, Pişekar havası çalar.Pişekar meydana gelir, iki eliyle dört tarafı selamladıktan sonra zurnacıyla Selamı ve oyunun içeriğini içeren bir konuşma yaptıktan sonra kavuklu havası eşliğinde Kavuklu gelir.Kavuklu oyuna girdiği zaman kavuklu ile Kavuklu arkası arasında yanlış anlaşılmalar üzerine dönen komik, kısa bir söyleşme olur.Bu söyleşme sırasında bir yandan da yürürler.Çoğu kez Kavuklu ve arkası söyleşme sırasında Pişekar’ı fark etmez, bira anda fark ettiklerinde ise korkudan yere,birbirlerinin üstlerine düşerler.Bunlardan sonra oyunun ikinci bölümü,Pişekar ve Kavuklu arasındaki söyleşme gelir.

• Muhavere (Söyleşme): Bu bölüm Kavuklu ile Pişekâr'ın birbirleriyle tanıdık çıktıkları tanışma konuşmasıyla başlar. Kavuklu ile Pişekâr'ın birbirinin sözlerini ters anlamaları bir gülmece oluşturur ki buna arzbâr denir. Arzbârdan sonra tekerleme başlar. Tekerlemede Kavuklu, başından geçen olağan dışı bir olayı Pişekâr'a anlatır. Pişekâr da bunu gerçekmiş gibi dinler, sonunda bunun düş olduğu anlaşılır.

Bu bölüm en ustalık isteyen bölümdür. Kavuklu ile Pişekar arasında geçen bir çene yarışıdır. Söyleşme bölümü iki bölümden oluşur: Önce söyleşen kişilerin birbiri ile tanıdık çıkması, birbirlerinin sözlerini yanlış anlaması gibi güldürücü söyleşme ki buna “Azbar” denir; Sonra da “Tekerleme” denilen söyleşme bölümü.

Tekerlemelerde Kavuklu, Pişekar’a başından geçmiş gibi olmayacak bir olayı anlatır. Pişekar da bunu gerçekmiş gibi dinler. Sonunda da bunun düş olduğu anlaşılır. Belli başlı tekerlemeler: Bedesten, Beygir kuyruğu, Çeşmeye düşmek, Helva, Hırsız, Teyyare ile uçmak, Kahve kutusu, Kavun, Kayık, Dilenci vapuru, esrar, Nargile, Ördek, Pazar yeri, Zengin olmak …

 “Teyyare ile uçmak” tekerlemesinde; Kavuklu’nun teyzesinin oğlu uçman olmuştur. Kavuklu da uçağın içine girer. Uçakta çişi gelir, uçak insin diye tabancaya sarılır, tabanca patlar, karşısındaki adam yere yıkılır, oysa kavuklu rüyasında altına etmiştir.

“Hamam” tekerlemesinde ise Kavuklu hamama gider. İçerde toplanan istim çıkacak yer bulamadığı için hamamı uçurur; bir süre sonra kubbe patlar; Kavuklu, Çekmece gölüne düşer. Oysa içmiş, sızmış ve çamaşır teknesine düşmüştür.

• Fasıl (Oyun): Oyunun asıl bölümü, belli bir olayın canlandırıldığı fasıl bölümüdür. Ortaoyunu fasılları genellikle iki paralel olay dizisinde gelişir. Dükkân dekorunda gelişen olaylarda genellikle Kavuklu bir iş arar. Pişekâr'ın ona iş bulmasıyla olaylar gelişir. Dükkâna gelip giden çeşitli müşterilerle ilgili oyunlar da vardır. Kavuklu, “Pazarcı” oyununda sergi açar; “Fotoğrafçı” da fotoğrafçı olur; “Gözlemeci” de gözlemeci çırağı; “Büyücü” de büyücünün çömezi… İkinci olaylar dizisi yenidünya denilen ev dekorunda geçer. Zenne takımının, Pişekâr aracılığıyla ev araması ve bir eve yerleşmesi biçiminde olaylar gelişir. Böylece çeşitli taklitler kimi kez zennelerle işi olduğu için kimi kez de dükkânda işi olduğu için gelir. Fasıl bunlarla gelişir.

• Bitiş: Fasıldan sonra kısa bir bitiş bölümü gelir, oyunun son bölümüdür. Pişekar oyunu nasıl tanıtıp sunmuşsa, oyunu bitirmek de gene Pişekar’a düşer. Pişekâr, izleyicilerden özür dileyerek gelecek oyunun adını ve yerini bildirir. Oyunu kapatır.

Geleneksel Türk halk tiyatrosunun önemli seyirliklerinden olan ortaoyununun başlıcaları şunlardır; Mahalle Baskını, Terzi Oyunu, Yazıcı Oyunu, Büyücü Hoca. Fotoğrafçı, Hamam, Tahir ile Zühre, Kale Oyunu, Pazarcılar, Çeşme, Gözlemeci. Çifte Hamamlar, Kunduracı, Eskici Abdi.

 

Orta Oyununda Oyun Düzeni

Orta oyunu yuvarlak çepeçevre seyirciyle kuşatılmış bir alanda oynanır. Oyun yeri açıklıkta olduğu için buraya Merg-i temaşa (Temaşa çayırı) denir. Bu, çoğu kez yumurtamsı biçimde bir alandır. Tabanı çayır, çimen olan bu alan yuvarlak yada dörtköşe de olabilir. meydanın uzunluğu 22 m'ye 15 m'dir. Seyirciyle oyun alanı ipler ve kazıklarla yapılmış parmaklıklarla ayrılır.

Orta oyunu sözlüğünde meydan veya oyun yerine palanga denir. Burası gösteri için kazıklarla çevrilerek ayrılmış alandır. Oyuncuların giyim kuşamlarını koydukları sandığa da pusat denir. Çoğunlukla oyun yerinin bitişiğindeki çadırda giyinilir. Oyun yerinde belli başlı iki parça dekor bulunur. bunlardan biri Yeni dünya, diğeri dükkandır. Yeni dünya ve dükkan, birbirine benzeyen 2-3-4 katlı kafes, paravandır. Aralarında boy bakımından fark olduğu gibi görevleri de değişiktir. Her oyunda Kavuklu'nun bir iş sahibi olması için bir 'dükkan' ; Zennelerin mahallede bir ev almaları için bir ev , yeni dünya gereklidir. Dükkan, gözlemeci oyununda gözlemeci dükkanı, telgrafçı oyununda telgraf çekilen yer olur.

Orta oyununun en önemli araçlarından biri Pişekâr'ın elinde tuttuğu iki dilimli şakşaktır. Bunun baş görevi, Pişekâr'ın, oyunun başı olduğunu belirten bir işaret olarak kullanmasıdır, ayrıca bununla yardağına vurur. Pişekâr, oyunun sahneye koyucusu, yöneticisi olduğu için şakşakın oyunu yönetmek, yürüyüşleri yöneltmek, oyunculara işlerini bildirmek gibi bir görevi vardır.

Dekor kullanımına pek az yer verilmiştir; ancak oyunun konusuyla ilgili eşyalar oyunda yer almıştır. Berber oyununda, bir berber aynası, berber koltuğu, bir berber leğeni kullanılmıştır. Aynı şekilde gözlemci oyununda gözlemci merdanesi, yazıcı oyununda yazı takımı gibi eşyalar kullanılmıştır. Orta oyununun sahne düzeni bir yandan metinsiz, doğmaca, doğaçlama oynayışın bir yandan da yuvarlak sahne kurallarının gereklerine uygundur. Bu yönüyle oyunlar 'açık biçim' denilen, seyircinin tepkisine, oyun yeriyle seyirci arasındaki elektriğin yönelişine göre biçimlenebilen bir oyundur. Oyun yeri yuvarlak olduğu için oyuncular sıksık yer değiştirerek seyircilerin tümünün kendilerini görmesini sağlar.

Orta oyunu söze dayanmakla beraber, söz yanında tavır hareketlere de büyük ölçüde yer verilir. Orta oyunu gösterimci tiyatroya en iyi örnektir. Herşeyden önce orta yerde oynanır; Seyirci oyun alanını çepeçevre kuşatmıştır. Oyuncu, seyirci, temsil aynı iklim içindedir, aynı havayı solur, aynı ısıyı duyar. Pişekâr, oyunun başında ve sonunda seyirciye doğrudan seslenir, oyunu tanıtır, kusurları için özür diler, gelecek oyunun zamanını ve yerini duyurur.

Temsil, yalanlarla ışıkla yalanı örtmeye çalışmaz. Oyunun bir kurmaca olduğu oyun sırasında oynayanlarca yadsınmaz. İki kişi oyun sırasında söyleşirken, üçüncü bir kişi onlar duymadan seyirciyle konuşup takılmalarda bulunur. Gerçekten yapılabilecek hareketler bile gerçeğe uymadan yapılır: Birine para verilecekken gerçek para kullanılabilecek yerde yalnızca para sayma hareketiyle yetinilir. Kapı açılıp kapanırken kapı sesiyle ilgisi olmayan bir çıngır mıngır sesi çıkartılır. Oyun kurallarının bilebile çiğnenmesi aynı zamanda bir güldürme öğesidir de. Şimdi buna bir örnek verelim:

KAVUKLU - (zenneler için) Deli midirler diye sordum.

PİŞEKAR - Ne demek neden deli olsunlar?

KAVUKLU - Bunlara bezsiz paravanı ev diye sen mi kiraladın?

PİŞEKAR -Elbette sen gözünün çapağını sil de öyle bak. Devekuşu gibi canım eve paravan diyorsun.

KAVUKLU - Ulan dürbünle baksam zırva tevil götürmez!

 

Oyun Yerleri Ve Oyuncular

Orta oyuncular, İstanbul'da kapalı yerlerde, hanlarda ve İstanbul'un gezinti yerlerinde temsiller verirlerdi. Ayrıca İstanbul dışındaki kentlerde ve Adalar'da da oynarlardı.

Orta oyunu sanatçılarına gelince, aralarında çırak-usta ilişkisi gözetilmekteydi. Ustalar öğrencilerini denetlerlerdi. Oyunda utanmasız sözler söylemek yasaktı. Orta oyunu sanatçılarının hepsinin oyunculuk dışında başka işleri de vardı. Daha çok yaz mevsiminde açık havada oynarlar, bunun dışında başka işlerle uğraşırlardı.

 

Ortaoyunu Nasıl Ortaya Çıktı?

Türklerin Karagöz kukla gibi cansız; meddah gibi tek anlatıcılı sözlü oyunlarının yanında canlı oyuncularla oynanan en belli başlı geleneksel tiyatrosu olan ortaoyunu üzerine pek çok inceleme yapıldığı halde bu tiyatro türü üzerine karanlık kalmış, çözülmemiş pek çok nokta buluruz. Ortaoyunu üzerine incelemeler yapanlar çağlar boyunca rastlanan canlı oyuncularla yapılan sözlü temsillerden çok, “ortaoyunu” terimine ilk rastladıkları tarihi temel alıyor, 19. yüzyılın ortalarına doğru getiriyorlar.

Ortaoyunu diye bildiğimiz oyunun son biçimini alıp ‘’Ortaoyunu’’ diye adlandırılışını ele alabiliriz.Bu aşamanın başlangıcını kanıt göstermeden açıklayanlar olmuştur.Bunlardan birine göre; Kanuni Sultan Süleyman çağında (1520-1566) Süleymaniye’de bulunan deliler evindeki delileri oyalamak için yapılan oyunlardan çıkmıştır; fakat bunu gösteren bir kanıt yoktur.Başka bir varsayım da Ortaoyununun başlangıcını 3.Mustafa (1754-1774) çağına dayandırır.

Her ne kadar Ortaoyununun şu anki ismiyle anılması 19.Yüzyılı bulmuş olsa da birçok kaynaktan, daha önceki tarihlerde saray içinde benzer kol oyunlarının gösterildiğini öğreniyoruz.Yine aynı kaynaklar, oyunlar sırasında Türk, Ermeni, Frenk, Yahudi gibi taklitlerden yararlanıldığını;Curcuna ile başladığını, Kolbaşı, Kavuklu, Pişekar gibi baş oyuncuları olduğunu, bunlar arasında güldürücü söylemler geçtiğini,bu oyunlarda şakşak kullanıldığını bize anlatırlar.

Kullanıcı Oyu: 5 / 5

Yıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkin

KARAGÖZ

Karagöz deve veya manda derisinden yapılan tasvir adı verilen insan, hayvan veya eşya şekillerinin çubuklar yardımıyla arkadan verilen ışıkla beyaz perde üzerinde hareket ettirilmesi esasına dayanan gölge oyunudur. Oyun adını, başkişisi olan Karagöz'den almakta olup, oyunun diğer önemli kişisi ise Hacivat’tır.

 

Karagöz ve Hacivat Kimdir?

Karagöz ve Hacivat’ın gerçekten yaşayıp yaşamadığı, yaşadıysa nerede nasıl yaşadığı kesin olarak bilinmemektedir. Anlatılanlar rivayete dayanır, zira gerçekten yaşamış olsalar bile büyük ihtimalle bahsedilen dönemde tarih kitaplarına girecek kadar önemli bulunmamışlardır. Sadece Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesinin 1. cildinde konuya ilişkin biraz bilgi vardır. Ancak en güvenilir kaynaklar dilden dile söylenerek aktarılanlardır. Halkbilimciler Karagöz'ün bazı oyunlarda Çingene olduğunu kendi ağzıyla itiraf etmesi, Bulgar gaydası çalması ve Evliya Çelebi'nin tanıklığına dayanarak Bizans imparatoru Konstantin'in Çingene seyisi Sofyozlu Bali Çelebi olduğunu ileri sürmektedir.

Karagöz, Selçuklu Türklerinden Bali Çelebi Kambur Ahmet Efendi adında birisidir. Esmer, tıknaz ve dazlaktır. Kambur, kalın kaşlı ve zeki bir halk adamıdır. Çelebilik ailesinden gelmektedir. Bir süre Konya sarayında kalan Kambur Ahmet, Selçukilerin sonu ve Moğol saldırısı üzerine İstanbul’a gelir. Bizans İmparatoru ile tanışır. Sonunda Kırkkilise (Kırklareli)’ye gider. Burada Samakof bölgesinde demir çıkarmaya başlar. Osmanlı İmparatorluğu kurulunca da Bursa’ya yerleşir.

Asıl adı Börkçe Halil olan, Bursa Kayıhanlılar tarafından alınınca buraya yerleşen Hacivat da Selçuklu Türklerindendir. Okumuş, zarif ve nüktedan birisidir. Birkaç kez hacca gittiği için Hacı İvad ya da Hacı Evhad lakabı verilmiştir. Karagözcüler Hacivat’ın Hacı Evhad’dan geldiğini söylerler.

Bektaşi olan Karagöz tok sözlü, hep gerçeğin peşinde koşan bir halk tipidir. Öz dilinde konuşur ve olduğu gibi görünür. Nakşilik tarikatına mensup Hacivat ise bir Osmanlı tipidir. Arapça ve Farsça karışımı ağdalı bir saray dili konuşur, Türkçeyi kaba bulur.

Zaman zaman Şeyh Küşteri’nin dergâhına gidip gelen Karagöz ve Hacivat, Orhan Gazi’nin Bursa’da yaptırmakta olduğu cami inşaatında birlikte çalışıyorlardı. Hacivat mimar, Karagöz ise demirci ustasıydı. Söylenceye göre, son derece hoşsohbet ve birbirini tamamlayan bu iki insanın kendi aralarındaki atışma ve şakalaşmaları diğer işçileri de oyaladığı için cami inşaatı çok yavaş ilerliyordu. Şikâyetler üzerine inşaatı denetlemeye gelen Orhan Gazi, işi bırakmış işçilerin kahkahalarla Karagöz ile Hacivat’ı izlediklerini görünce, çok sinirlenip bu ikilinin hemen idam edilmesini emreder. Bunun üzerine Karagöz ve Hacivat başları kesilerek idam edilir. Yaptığı yanlışlığın bilincine varan padişah çok üzülür. Padişahın musahibi Şeyh Küşteri padişahı teselli etmek için beyaz sarığını çıkarıp gerer ve arkasına bir şem’a (ışık) yakar. Ayağından çıkardığı çarıklarıyla Karagöz ve Hacivat’ın tasvirlerini canlandırıp, nükteli konuşmalarını seslendirir. Günümüzde de Karagöz perdesine “Şeyh Küşteri Meydanı” denir ve Şeyh Küşteri, Karagözcülüğün piri (kurucusu) kabul edilir. (Evliya Çelebi Seyahatnamesi)

 

Karagöz’ün Tarihçesi

Gölge oyununun çıkış noktası Uzakdoğu, Çin olarak bilinir. Ticaret ve geziler sonucu Endonezya, Java ve Hindistan’da yaygınlaşan gölge oyunu mistik ve dinsel bir etkiye sahiptir. Türkler Çin ile yakın ilişkileri dolayısıyla bu sanatı öğrenmişler ve kendi kültürleri doğrultusunda geliştirmişlerdir. Uygur ve Budist duvar resimlerinde görülen tasvirler Çin gölge oyununda da görülür. Topkapı Sarayı Müzesi’nde eserleri bulunan Mehmet Karakalem çalışmaları da bunlara benzer örneklerdir.

Gölge oyunu ülkemize Yavuz Sultan Selim’in 1517’deki Mısır seferi sonrası 16. yüzyılda gelmiştir. Mısır’ı fetheden Yavuz Sultan Selim’in Memluk Sultanı Tomanbay’ın asılışını hayal perdesinde canlandıran bir hayal sanatçısını, oğlu Kanuni Sultan Süleyman’ın da görmesini arzu ederek İstanbul’a getirmesiyle gölge oyunu İstanbul’a gelmiştir. Türkler 16. yüzyıl başlarında perde gerisinden gölge yansıtma tekniğini Mısır’dan almışlardır. Mısır Memluklarının gösteri yaptıkları siyah, ışık geçirmeyen, arabesk motiflerle işlemeli tasvirleri, şeffaf ve renklendirilmiş deri üzerine işleyen Türkler, bu sanata farklı bir nitelik kazandırdılar. Mısır oyunlarının olay örgüsünün birbirinden kopuk yapısını düzenleyip yeni bir biçim verdiler. Oyun tipleri Osmanlı İmparatorluğu’nun bünyesinde barındırdığı halklar içinden ve mahalle geleneğinden seçilmiştir. Karagöz Osmanlı İmparatorluğu topraklarında yayılmış, çevre ülkelerde etkili olmuş, geniş bir coğrafyaya yayılmıştır. Karagöz oyunu Mısır’a tekrar yeni biçimiyle dönüp ilgi görmüştür. Bugün Mısır kuklasının adı Aragöz’dür.

Nitekim birçok gezgin, 19. yüzyılda Mısır’daki gölge oyununu anlatırken, bunun Karagöz olduğunu, Mısır’a Türkler tarafından sokulduğunu ve çoğunlukla Türkçe oynatıldığını belirtmişlerdir. İslam dünyasında bu oyuna “Tayf-ül hayal”, “Zıll-i hayâl”, “Hayâl-el sitare” gibi adlar verilmiştir. Bazı İslam mutasavvıfları eserlerinde hayâl sahnesini dünyaya, perdedeki geçici hayalleri insanlar ve diğer varlıklara benzetmişlerdir. Oyundaki hayaller nasıl perde arkasındaki sanatçı tarafından oynatılıyorsa, evrendeki varlıkları da görünmeyen bir yaratıcının hareket ettirdiği anlatılmıştır.

16. yüzyılda hayâl oyununun yaygınlığını ve Osmanlı eğlence sanatlarının başında gelen örneklerinden olduğunu gösteren pek çok belge vardır. Şeyhülislam Ebussuut Efendi’nin (1490-1574) hayâl oyununu ibret gözüyle seyretmenin cezayı gerektirmeyeceği yolundaki fetvası bunların en önemlisidir. Ebussuut Efendi; “Gerçek biliminde yükselmek isteyenler için gölge oyununda büyük ibretler olduğunu gördüm. Kişiler, kalıplar gölge gibi gelip geçiyor ve çabucak yok oluyor, onları oynatan ise baki kalıyor” demiştir.

Karagöz üzerine 17. yüzyıla ait belgeler daha çoktur. Evliya Çelebi, Naima gibi yerli yazarların eserlerinden ve İstanbul’da bulunmuş Avrupalıların anı ve gezi kitaplarından öğrenildiğine göre Ramazan ayında kahvehanelerde, başka zamanlarda da evlenme, doğum, sünnet düğünü vs. dolayısıyla saray, konak ve evlerde yapılan şenliklerde oynatılan bu oyunlar Osmanlı toplumunun belli başlı eğlencelerinden biriydi.

19. yüzyılda da sarayın ve halk toplantılarının gözde eğlencelerinden olduğunu yine yerli ve yabancı kaynaklardan öğreniyoruz. 19. yy’de 2. Mahmut dönemine ait kaynaklarda da Karagöz oyunu yer alır. 1843’de Türkiye’yi ziyaret eden Gerard de Nerval seyahatnamesinde İstanbul’da seyrettiği Karagöz oyununu tüm ayrıntıları ile anlatır. Yabancı kaynaklarda Karagöz oyunlarının açık saçık bulunduğuna dair yazılar da vardır. Bunlardan Jean Thévenot 1655-1656’da Türkiye adlı eserinde, bir hanımın nasıl olup da Karagöz oyunu izlediğini anlayamadığını yazar.

Abdülaziz ve II. Abdülhamit devirlerinde bazı Karagöz sanatçıları Mızıkayı Hümayun himayesine alınmışlardır. Bu dönemde yetişen Karagöz sanatçılarının kimisinin tekkelerden (Şeyh Fehmi Efendi, Müştak Baba), kimisinin medreseden (Darphaneli Hafız Efendi, Hafız Mehmet Efendi) kimisinin Enderun'dan (Enderunlu Hakkı Bey, Enderunlu Tevfik Efendi), kimisinin kâtiplikten (Kâtip Salih Efendi), kimisinin cerrahlıktan (Cerrah Salih Efendi), pek çoğunun da esnaflıktan (Yorgancı Abdullah Efendi, Püskülcü Hüsnü Efendi, Kantarcı Hakkı Efendi, Hamamcı Süleyman Efendi, Yemenici Andon Efendi, Çilingir Ohannes Efendi) olduğu görülür.

Saray için getirilen, önceleri saray düğünlerinde perde diyen Karagöz çok kısa zamanda halka kendini sevdirdi. Sonuçta Karagöz çeşitli Hayâliler eliyle halk arasında büyük rağbet gördü. Geniş Osmanlı coğrafyasındaki tüm tipleri bünyesinde barındıran bir folklor, edebiyat, etnografi, müzik, mizah ve hiciv sergisi kimliği kazandı.

Esnek yapısı itibariyle doğaçlamaya ve güncel olayların işlenmesine son derece açık olan Karagöz perdesi, zamanının en önemli toplumsal yergi vasıtasıydı. Halkın beğenmediği hükümet kararlarını eleştirdiği ve kamuoyunu temsil ettiği dönemler vardır. Osmanlı’nın son dönemlerinde Karagöz sanatçıları devlet ileri gelenlerinden bazılarının hırsızlığını, rüşvetçiliğini vs. perdede canlandırdıkları için bu taşlamalar çok keskin bulunmuş, oyunlar yasaklanmıştır. Devlet ileri gelenlerinin perdeye yansıtılmaları ağır cezalara bağlanmış, bu yasaklamalardan sonra Karagöz sıradan, kaba saba bir güldürü durumuna düşmüştür.

20. yy’de Türk Halk edebiyatı ile ilgili araştırmalar başlamış fakat hızla başlayan batılılaşma çabası ile Karagöz oyunu gözden düşmeye başlamıştır. 20. yüzyılın ilk çeyreğinde bir süre daha yaşayan Karagöz, zaman içinde tiyatronun, sinemanın daha sonra da televizyonun hayata girmesiyle önemli ölçüde etkisini kaybetmiştir.

Bu yüzden hayaliler Karagöz oyun tekniğinde bazı değişiklikler yapmaya çalışmışlardır. Ahmet Rasim, “Muharrir Bu Ya” adlı eserinde Hayali Kâtip Salih’in kanto söylettiği ve muhafazakârlar tarafından eleştirildiğini anlatmaktadır.

Ancak Karagöz oyunlarının etkisini kaybetmesindeki sebep sadece teknoloji alanındaki gelişmeler olmamıştır. 17. yüzyılda başlayan batılılaşma çabaları yirminci yüzyılın başlarında etkisini göstermeye başlamış, geleneksel Türk tiyatrosunun en önemli özelliği olan doğaçlama geleneği terkedilmiş bunun yerini batı tiyatrolarında olduğu gibi yazılı metinler almıştır. Yazılı metne bağlı kalarak oynatılan Karagöz oyunları, yeni oyunlar yazılamadığı için çağa ve insanların kültürel gelişimlerine ayak uyduramamış, eskiden oynatılan oyunların aynısının tekrar tekrar perdeye getirilmesi insanların ilgisini çekmez olmuştur.

Yenileştirme çalışmaları Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemlerinde de devam eder. 1910 yılında Beyoğlu’nda “Canlı Karagöz Sahnesi Operet Kumpanyası” adlı topluluk kurulur. Komik-i Şehir Naşit Efendi burada deneme amacıyla canlı Karagöz olarak sahneye çıkmıştır.

Doğaçlama geleneğine geri dönülmesi durumunda Karagöz eskiden olduğu gibi saygın ve yaygın bir duruma gelebilecektir, aksi takdirde önümüzdeki on yıllar içinde Karagöz sanatımız tarih kitaplarının arasında kalıp yok olmaya mahkûmdur. Karagöz günümüzde sayıları azalan Hayâliler tarafından yaşatılmaya çalışılmaktadır.

1966’dan sonra düzenlenmeye başlayan festivaller yarışmalar sonucunda birçok başarılı hayalinin varlığı ortaya çıkmış, yeni oyunlar kaleme alınmıştır. Yazılan oyunların pek çoğu perdede oynamaya uygun olmasa da konu tekrar gündeme gelmiştir.

 

Hayali

Eskiden Karagöz oynatan kişiye Hayali, Hayalbaz, Şebbaz isimleri verilirken günümüzde Usta diye anılmaya başlandı. Gerekli malzemelerin bulunduğu takıma Hayal sandığı veya takım ismi verilir. Takımı tamam Hayaliye ise sandığı tamam denir.

Hayali Karagöz oyununun tek aktörüdür. Tasvirleri işler, onları oynar, seslendirir. Tasvirlerini kendi yapanlar olduğu gibi başkasının tasvirleri ile oynayanlar da vardır. Hayali oyunu yazar, oyunu adapte eder (uyarlar), duruma göre doğaçlama yapar, tuluat yapar. Tuluat denilen doğaçlama konuşma yetisi ve espri kabiliyeti Karagöz oyunları içinde önemli bir yer tutar. Tiyatro eğitiminde kullanılan ses tekniklerini kullanan Hayaliler perdedeki tüm tiplerin seslerini tek başlarına konuşurlar. Hayali aynı zamanda Türk müziğini bilecek, tiplerin şarkılarını söyleyecek ve farklı şiveleri konuşacaktır. Temiz bir İstanbul Türkçesi kullanır. Diyalekt yapar, tipleri konuşur. İyi bir icracıdır. Tiplerin perdeye gelişlerinde şarkılarını söyler. Oyunculuk bilgisi olmayanın Hayali olma şansı zayıftır.

Hayal ustasının yardımcısına eskiden Çırak, Çırağın yardımcısına da Sandıkkar ismi verilirdi. Karagöz oyununda şarkıları türküleri okuyan kişiye Yardak, tef çalan yardımcıya Sazende ismi verilir.

Günümüzde Hayali ustanın tek bir yardımcısı var ve buna Yardak deniyor. Hayaliye oyun sırasında “Yardak” denilen yardımcısı yardım eder. Yardak, oyun tasvirlerini perdeye giriş sırasına göre ustaya verir, def çalarak müziğe eşlik eder, oyunun efektlerini yapar.

 

Karagöz Oyunun Bölümleri

Karagöz oyunu dört ana bölümden oluşur. Mukaddime (Başlangıç), Muhavere (Söyleşme), Fasıl ve Bitiş.

 

A.    Mukaddime: Oyun başlamadan perde ortasına göstermelik denen figürler (Limon ağacı, Çiçek saksısı, Gemi, Çeşme, Hamam vb.) yerleştirilir. Göstermelik hangi oyunun oynanacağına dair bir ipucu olabildiği gibi oyundan tamamen bağımsız da olabilir. Göstermelik Hayali ya da Yardağın çaldığı kamıştan yapılmış nareke ismi verilen düdüğün çıkardığı zırıltılı ses ve def velvelesi eşliğinde perdeden yavaş yavaş kaldırılır. Bu oyunun başladığına işarettir. Daha sonra seyirciye göre sol taraftan Hacivat semai formunda bir şarkı söyleyerek gelir, şarkısını bitirdikten sonra perde gazelini okur.

Perde Gazeli: Perdeden Göstermelik nareke vızıltısı ve def velvelesi eşliğinde kaldırıldıktan sonra Hacivat tarafından söylenen uyaklı manzum şiirlerdir. Hayali perde gazeline başlamadan “Oof Hay Hak!” diye yaratana seslenir. Oyunların tasavvufi yönlerinin ağırlıklı olarak vurgulandığı perde gazellerinde, yaratanın varlığı ve birliği övülürken insanın aciz bir kul olduğunun altı çizilir. Karagöz’ün ibret perdesi olduğu ve gösterinin bir ders niteliğinde olduğu belirtilir.

En bilinen perde gazeli;

Nakş-ı sun’un remz ider hüsnünde rüyet perdesi

Hace-i hükmü ezeldendir hakikat perdesi

Sireti sûrette mümkündür temaşa eylemek

Hail olmaz ayn-ı irfana basiret perdesi

Her neye im’an ile baksan olur iş aşikar

Kılmış istila cihanı hab-ı gaflet perdesi

Bu hayal-i alemi gözden geçirmektir hüner

Nice Karagözleri mahvetti bu sûret perdesi

Şem-i aşkın yandırıp tasviri cismindir geçen

Ademi amed şüt etmekte azimet perdesi

Hangi zılla iltica etsen fena bulmaz acep

Oynatan üstadı gör kurmuş muhabbet perdesi

Dergah-ı Al-i Aba’da müstakim ol Kemteri

Gösterir vahdet elin kalktıkça kesret perdesi.

Bu gazel 1312 (H.) senesinde Üsküdar’da ölen Kemteri mahlasını alan Raşit Ali Efendi’nindir. Karagöze izafe edilen ve Bursa’da Çekirge yolundaki mezar taşına 1310 (H.) yılında yazılmıştır. Bu ve bunun gibi değişik perde gazellerinin okunmasıyla oyun açılmış olur. Perde gazeli bitimiyle Hacivat seyirciyi selamlar ve Karagöz’ü çağırmak için teganniye başlar. Karagöz bağırmamasını söylese de Hacivat bağırmaya devam eder. Bunun üzerine Karagöz aşağıya atlayıp, Hacivat’la alt alta, üst üste kavga ederler. Hacivat kaçar, Karagöz sırt üstü yerde yatarken anlamsız sözlerden oluşan tekerlemesini söyler. Karagöz Hacivat’a kızıp söylenirken, “Bir daha gel bak ben sana neler yaparım” der. Hacivat tekrar perdeye gelir ve Mukaddime biter, Muhavere (söyleşi-atışma) başlar.

 

B.    Muhavere: Kelime anlamı karşılıklı konuşma olan muhavere, Karagöz ve Hacivat’ın tüm özelliklerini bünyesinde barındıran bir bölümdür. Yanlış anlamalara dayalı, kelimelerin ses oyunlarıyla farklı anlamlarda kullanılmaları, ikilinin eğitim öğretim durumları ve kişilik özellikleri bu bölümde iyice belirginleşir. Eski oyunlardan günümüze ulaşan muhavereler asıl oyunun konusuyla ilgili değildir. Yeni yazılan muhavereler ise oyunla ilgili olabiliyor. Bu bölüm Karagöz’ün yabancı sözcükler kullanarak konuşan Hacivat’ı yanlış anlaması ya da yanlış anlar görünmesi üzerine kuruludur. Böylece muhavere, ortaya türlü cinaslar ve nükteler çıkmasıyla sürer gider. Muhavereler her konuya açıktır, önceden bilinen bir muhaverenin içine günlük olaylar sokulabileceği gibi, günlük olayları şakacı bir dille eleştiren doğaçlama muhaverelerde olabilir. Bu Karagöz oynatan ustanın maharetine ve kültürüne bağlıdır. Evliya Çelebi’nin çok övdüğü Hayali Kör Hasanzade Mehmet Çelebi’nin akşamdan sabaha dek değişik taklitler yapıp herkesi hayretler içinde bıraktığı, 18. yüzyıl sonlarında yetişen Kasımpaşalı Hafız’ın da gece sabaha kadar sadece Hacivat ile Karagöz’ü oynatıp konuşturduğu, dinleyenlerin çatlamak derecesine geldiği ve vaktin nasıl geçtiğini fark etmedikleri biliniyor. 18. yüzyıl sonlarında yetişen hayal küpü Emin Ağa’nın bir söylediği muhavereyi bir daha söylemez diye şöhreti vardır. Muhavere bölümü Hacivat’ın Karagöz’den dayak yiyip kaçması, yalnız kalan Karagöz’ün “Sen gidersin de ben durur muyum. Ben de giderim evime bakalım ayine-i devran ne suretler gösterir” diyerek çıkması ile sona erer.

 

C.    Fasıl: Oyunlara ad olan bölümdür. Karagöz oyunları isimlerini burada geçen olay örgüsünden alırlar. Karagöz ve Hacivat dışındaki diğer tipler ağırlıklı olarak bu bölümde perdeye gelir, kendilerini gösterirler. Basit entrikalarla oluşan düğüm yine bu bölümde çözüme kavuşturulur. Hacivat’ın Karagöz’e iş bulması, Karagöz’ün kendisini zor durumda bırakacak işler yapması en çok kullanılan temalardır. Akışa göre kendi kılık ve şiveleri ile çeşitli tipler perdeye gelip giderler. Gelen her tip kendi müziği eşliğinde şarkısını söyler.

 

D.    Bitiş: Karagöz oyununun en kısa bölümü bitiştir. Fasıl bölümü sona erdikten sonra Karagöz ile Hacivat perdeye gelirler. Burada kıssadan hisse söylenir. Gelecek oyunun adı, yeri ve zamanı konuşma arasında ilan edilir. Karagöz Hacivat’ı tekrar döver, bunun üzerine Hacivat, klasik sözü, “Yıktın perdeyi eyledin viran, varayım sahibine haber vereyim heman” diyerek yukarı sola doğru perdeden ayrılır. Oyunu kapatan Karagöz’dür. “Her ne kadar sürç-i lisan ettikse affola! Bak yarın akşam ben sana neler ederim neler!” diyerek yukarı sağa doğru perdeden çekilir. Hayal perdesinde ışığın kararmasıyla oyun sona erer.

 

Karagöz oyun metinleri Kar-i kadim ve Nev icad olmak üzere ikiye ayrılır. Eski Karagöz oyunlarına (Kar-i kadim), yeni olanlara ise (Nev icad) denir.

 

Karagöz Oyununda Musiki

Geleneksel Türk gölge oyunu olan Karagöz, musiki yönüyle de büyük değer taşımaktadır. Klasikleşmiş Karagöz oyunlarında kullanılan musiki eserleri geniş bir yelpaze oluşturur. Başlıcaları, büyük klasik formlardaki bestekarlardan başlayarak, ağır ve yürük semailer, şarkılar, tavşancalar, köçekçeler, farklı tavır ve yörelere ait türküler ve azınlık dillerindeki çeşitli havalardır. Seçilmiş olan musiki eserinin oyunun özelliğine olduğu kadar, gölge karakterin kişiliğine de çok uygun olması kaidedir. Karagöz musikisine ait başlıca eserler musiki araştırmacısı Etem Ruhi Üngör tarafından titiz bir çalışma ile bir araya getirilerek yayınlanmıştır. Oyun sırasında yeri geldiğinde sallanarak yahut vurularak kullanılan tef de önemlidir, oyuna heyecan ve hareketlilik katar. Oyundaki tefe dayren denmektedir. Tefi çalana ise dayrenbaz denilmektedir.

 

Karagöz Oyununun Tekniği

Karagöz görüntüleri kalın deriden, çoğu kez deve derisinden yapılır. Kullanılacak deride aranan özellikler saydamlaştırmaya yatkın ve ısıya dayanıklı olmasıdır. Deri bir dizi işlem sonucunda işlendikten sonra üzerine kalıp konularak çizilir ve bu çizilen yerlerden sivri uçlu bıçakla kesilir. Gerekli yerlerinde ters tarafından delikler açılır ve çini mürekkebi ile renklendirilir. Oynak eklemeli parçalar birbirine kiriş, kursak, tel ile bağlanır.

Perdenin boyutları 2 m. x 2.50 m. iken, 1.10 m. x 0.80 m. olmuştur. Perdenin tabanında ve arkasında perdenin çevresine iplerle tutturulmuş peş tahtası denilen bir raf bulunur. Buraya perdeyi aydınlatan meşale konulur. Peş tahtası üzerinde sıra sıra delikler bulunur. Bu deliklere gerekince hayal ağacı denilen çatal sopalar sokulur. Bu daha çok, perdede iki veya daha fazla görüntü bulunduğu zaman kımıltısız duran görüntülere destek olması içindir. Bu görüntülerin ayakları perdenin çerçevesinin tabanına değer. Sopası da hayal ağacının hayal ağacının çatalı içine yerleştirilir. Görüntüleri hareket ettirmeye el peşrevi adı verilir. Değnekler 60 cm. boyunda gürgenden olurdu.

 

Karagöz Oyun Tiplemeleri

1.     Eksen kişiler: Karagöz, Hacivat.

2.     Kadınlar: Bütün zenneler.

3.     İstanbul ağzı konuşanlar: Çelebi, Tiryaki, Beberuhi.

4.     Anadolu’dan gelen tipler: Laz, Kastamonulu, Rumelili, Egeli, Kayserili, Eğinli, Vanlı, Harputlu, Kürt.

5.     Anadolu dışından gelenler: Muhacir, Arnavut, Arap, Akarap, Acem, Çerkez.

6.     Zimmi-Müslüman olmayan kişiler: Rum, Frenk, Ermeni, Yahudi.

7.     Kusurlu ve ruhsal hastalar: Kekeme, Kambur, Hımhım, Kötürüm, Deli, Esrarkeş, Sağır, Aptal ya da Denyo.

8.     Kabadayılar ve sarhoşlar: Tuzsuz Deli Bekir, Efe, Arap Efe, Zeybek, Matiz, Sarhoş, Külhanbeyi, Kopuk.

9.     Eğlendirici kişiler: Çengi, Köçek, Kantocu, Hokkabaz, Canbaz, Curcunabaz, Hayali, Çalgıcı.

10.  Olağanüstü kişiler, yaratıklar: Büyücü, Cazular, Cinler, Şeytan, Zebani.

11.  Geçici ikincil kişiler ve çocuklar.

Karagöz oyununda trajik-komik sahnelerin büyük bir çoğunluğu çeşitli karakterlerin varlığı ile gerçekleşir. Bu karakterler mahallenin insanlarıdır. Oyunda sıra ile perdeye gelirler. Karakterlerin bir bölümü Anadolu’nun çeşitli yörelerinden İstanbul’a para kazanmak için gelen ve belli bir işi olan kişilerdir. Genellikle yöresel giysiler içinde kendi lehçeleri ile konuştukları için, onların bu farklılıkları “komik unsuru” yaratır.

 

A. Eksen kişiler:

Karagöz: Oyuna adını veren esas tiptir. Tahsil görmemiş bir halk adamıdır, sokak dili ile konuşur. Hacivat’la birlikte oyunun iki temel kişisinden biridir. Cahil cesareti diyebileceğimiz bir cesarete ve gözü pekliğe sahiptir. Bu yüzden tekin olmayan kişilerle başı sık sık derde girer. Sürekli Hacivat’ın yardımını görür. Okumamış ama zeki ve hazırcevaptır. Öğrenim görmüş kimselerin yabancı sözcük ve dil kuralları ile alay eder. Devamlı olarak anladıklarını anlamaz görünür, kelimelere ters anlamlar yükler. Böylece toplum içindeki iki ayrı zümrenin dillerinin çatışması ortaya serilir. Hacivat’la söylediklerini yanlış anlıyormuş gibi eğlenir. Sözlerine farklı ifadeler yükler. Genelde işsizdir, boş gezer. Hacivat’ın bulduğu işlerde çalışır. Yerinde duramayan, her şeye burnunu sokan meraklı bir tiptir. Bunun sonucu başı dertten kurtulmaz. Her şeye burnunu sokan Karagöz sokağa inmediği zaman pencereden kafasını uzatır veya evin içinden seslenerek işe karışır. Özü sözü bir, düşüncesini söylemekten çekinmeyen patavatsız bir kişi olduğu için kendini hep zor durumların içinde bulur. Yine de işin içinden sıyrılmasını bilir. Değişik oyunlarda değişik kıyafetler içinde görülebilir. Kadın Karagöz, Gelin Karagöz, Eşek Karagöz, Çarpılmış Karagöz, Çıplak Karagöz, Süpürgeli Karagöz, Bekçi Karagöz, Çingene Karagöz, Sandalcı Karagöz, Tulumlu Karagöz, Davullu Karagöz gibi çeşitleri vardır. Oyun içinde rol gereği kıyafet değiştirse de, oyun sonuna daima kırmızının hâkim olduğu bilindik görüntüsü ile çıkar.

Hacivat: Hacı İvaz, Hacı Ayvaz veya Bursalı Hacı Ivaz adları ile de anılır. Medrese eğitimi görmüş, Arapça ve Farsça kelimelerle, tamlamalarla konuşan, her konuda bilgi sahibi olan biridir. Karagöz’le sürekli bir didişme içindedir. Ders verir tavrı, bilgiçliğe döner. Bazen bu çokbilmiş tavırları başlarını derde sokar. Yine de çeşitli badireler onun sayesinde atlatılır. Kıyafetine yeşil renk hâkimdir. Karagöz gibi değişik tasvirleri vardır; Kadın Hacivat, Keçi Hacivat, Çıplak Hacivat, Kâhya Hacivat, Sandalcı Hacivat. Aynı şekilde oyun içinde kıyafeti değişse bile oyun sonunda klasik yeşilin hakim olduğu kıyafeti ile görünür.

 

B. Zenneler:

Çerkez halayık: Karagöz oyununda dedikoducu kadın tiplerinden biridir.

Çingene: Karagöz ve Ortaoyununda kötü kılıklı, esmer çingene kadın tipi. Genelde falcılık yapar, çiçek satar, kimi zamanda çalgıcılık yapar.

Karagözün Karısı: Karagöz Hacivat’la konuşurken daima içerden seslenen karısı genelde görünmez. Oyun başında Hacivat’ın tegannisiyle, Karagöz’ün bağırması sonucu uyanan çocuğunu uyutmaya çalışır.

Susamcı: Karagöz oyununda bir tiptir. Eski devirlerde hamamlarda susam helvası satan bir zenci kadındır.

Karagöz oyunlarında kadınlar fettan, kocalarına dayak atabilen haklarını savunabilen tipler olarak karşımıza çıkarlar. Çeşitli oyunlarda Arap Bacı, Natır, Susamcı, ve genç kız olarak görülürler. Oynadıkları oyunlara göre Nigâr, Salkım İnci, Dimyat pirinci vb. isimler alırlar.

 

C. İstanbul ağzı konuşanlar:

Çelebi: Karagöz ve Ortaoyununda genç erkeği oynayan, İstanbul ağzıyla konuşan bir tiptir. Eskiden okumuş, tahsil görmüş eğitimli kişiler için kullanılan Çelebi tabiri, bey ve efendi kelimelerinin yerini tutardı. Eğlenceyi sever, sürekli âşıktır. Kibar ve mirasyedidir. Güzel konuşmayı ve gezmeyi sever. Kadınlara düşkünlüğü ile bilinir. Kıyafeti yıllar içinde zennelerle birlikte en çok değişiklik gösteren tiptir. Modayı yakından takip eder. Osmanlı yaşantısındaki toplumsal değişimleri en bariz gösteren Karagöz tipidir. Toplumsal değişimleri Çelebi kıyafetleri üzerinde görmek mümkündür. İlk zamanlar sarıklı, kaftanlı çelebilerden Tanzimat sonrası fesli, setreli, redingotlu, İstanbulinli çelebilere bir değişim gözlenir. Otel, han, hamam satın alıp bunların işletmeciliğini Hacivat’a verir.

Tiryaki: Mahallenin en yaşlı efendisidir. Yarı uykulu hali ile kahvede oturur, mahallenin alay konusudur. Uyuşturucu kullandığı için davranışlarını kontrol edemez, sürekli uyku halindedir. Konuşması Hacivat’ı andırır. Sabırsız ve sinirli bir kişiliğe sahiptir. Bazen de çocuk gibi davranır.

Beberuhi: Karagöz oyununda kötü huylu cüce tipi. Saray soytarıları gibi vücudu gelişmemiş, aklı kıttır. Çabuk ve duraksamadan konuşur. Başkalarını, özellikle Karagöz’ü kızdırmaktan hoşlanır. Yılışık, sulu, alaycı, herkesle dalga geçen densiz bir tiptir. Oradan oraya laf taşıyarak herkesi birbirine düşürür. Etrafa kulak asmaz, devamlı olarak söz söyler, boyu kadar uzun bir külahı ve kimi kez de külahın ucunda feneri vardır. Karagöz argosunda “Pişbop” denildiği gibi “Altı karış Beberuhi” de denir.

 

D. Anadolu’dan gelen tipler:

Baba Himmet: Karagöz oyununda omuzunda baltasıyla gezen Kastamonulu bir tiptir. Genelde odunculuk yapar. Çok iri yarı, kolayca aldatılabilen, saf bir kişidir. Yumuşak huylu ve iyi yüreklidir. Ancak kızdığında gözü kimseyi görmez. Diğer tasvirlere göre uzun ve büyük yapılır. Perdenin en uzun tipidir ancak dev gibi cüssesine rağmen yumuşak ve uysal bir tiptir. Karagöz onunla konuşmak için Himmet’in üzerine merdiven dayayıp çıkar. Anadolu Manav ağzıyla konuşur. Manav yerleşik Türklere verilen isimdir. Bir diğer adı Türk’tür. Konuşması kabadır bu da oyunda komik unsur olarak kullanılır.

Bolulu: Karagöz ile Ortaoyununda sık görülen bir oyun tipidir. Yöresel Bolu ağzı konuşmasına rağmen İstanbullu davranış biçimleri gösterir, genellikle aşçıdır.

Efe: Karagöz oyunu tiplerinden biridir. Batı Anadolu’daki zeybeklere, köy yiğitlerine denir. Zeybek oynaması en büyük özelliğidir.

Harputlu: Karagöz oyunu tiplerindendir. Çoğunlukla mahalle bekçisidir. Sözlerine birtakım Kürtçe sözcükler karıştırır. Bön ama kibirlidir.

Kayserili: Karagöz oyunu tiplerindendir. Yerli ağızla konuşur ama İstanbul törelerini benimsemiş pastırmacı tipi.

Kürt: Karagöz tiplerindendir. Oyunlarda Bekçi olur. Güneydoğu Anadoluludur.

Laz: Karagöz oyununda kayıkçılık ve kalaycılık yapan tip. Temel, İdris gibi isimler alır. Karadeniz’in çeşitli yörelerine ait diyalektler kullanır. Çok süratli konuşup karşısındakine söz vermez. Ağzı kalabalık, geveze bir tiptir. Yöre insanının aceleci, hareketli yapısını yansıtır. Çabuk sinirlenir, çabuk yatışır. Yerinde duramayan sustuğu zaman heykel gibi duran, konuştuğu zaman makine gibi konuşan karşısındakini dinlemeyen bir tiptir.

Rumelili: Karagöz oyununda ezik bir göçmen ağzıyla tane tane konuşan Rumeli tipi, Mestan ağa. Çoğu kez pehlivan, kimi kez de arabacı olur. Durmadan köyünden bıktığını söyler. Pehlivanlıktan dem vurur. Ama koftur. Kendinden zayıfına bile yenilir. Korkak değilse de yılgındır.

 

E. Anadolu dışından gelen tipler:

Acem: Karagöz ve Ortaoyununda görülen Azerbaycan’dan ya da İran’dan gelen Azeri kökenli Türk’tür. Zengin bir halı tüccarıdır, ticaretle uğraşır. Çoğu kez halı tüccarı olması yanı sıra tömbekici, antikacı ya da ara sıra tefecidir. Eli açık, gönlü yüce, ancak atıp tutan bir kişidir. Abartma huyu çok belirgindir, inatçıdır, nispet yapar. Karagöz’ün karşısında yüksekten atar. Karagöz ise bu kişinin sözlerini kaba nüktelerle karşılar. Eğlence düşkünü olduğu kadar kendine dalkavukluk edenden hoşlanır. Şiire düşkündür. Farsça beyitler okumaya bayılır. Karagöz ise Türkçe maniler okuyarak oyuna komik unsurlar katar.

Arnavut: Karagöz ve Ortaoyunu tipidir. Dürüst, mert ama bilgisiz ve kabadır. Çabuk kızar, ataktır, onun için adam öldürmek çok kolaydır. Kabadayılığı vardır, ama sıkıya gelince kaçar. İyi davranılınca uyumludur. İmparatorluk coğrafyasında kavgacı ve silahşörlükleri ile tanınır. Kendine has bir şivesi, Arnavut ağzı vardır. Lâf anlatması zordur, okuma yazmayı, sayı saymayı bilmez. Oyunlarda ciğercilik, bahçıvanlık, bostancılık, bozacılık, koruculuk vb. işlerle uğraşır. Çoğu zaman Bayram adını kullanır.

Arap: Karagöz oyunu tipidir. Hacı fitil veya hacı fış fış, Hacı kandil diye anılır. Afrika’dan köle olarak getirilmiş Zenci insanlardır. Önceleri sarayda çalışmış, sonraları özgürlüklerini elde ederek toplum içine karışmışlardır. Seyyahtır, şekerci ve baklavacılık yapar. Genelde dilenci olduğu görülür.

Akarap: Karagöz oyunu tiplerinden biridir. Teni beyaz olan Arap demektir. Mısır, Suriye, Irak gibi ülkelerin vatandaşları için kullanılır. Fellah diye de bilinir. Oyunlarda kahve döğücülüğü, kestane fıstık, baklava satıcılığı, devecilik gibi uğraşları vardır.

Muhacir: Karagöz oyununda bir tiptir. Balkan göçmeni manasına gelir. Balkanlarda yaşayanlara Rumelili ya da anavatana göç ettiklerinde Muhacir denirdi.

 

F. Zimmi-Müslüman olmayan tipler:

Ayvaz Serkis: Karagöz oyunundaki Ermeni tipi sonradan bir Ermeni adı olan Karabet diye adlandırılmıştır. Vekilharç-Kâhya olarak zengin konaklarında çalışır. Vanlı bir Ermeni olan Serkis konağın alışverişini yapar. Sadakati ve dürüstlüğüyle bilinir.

Barba Yorgos: Karagöz oyununda yarı Ulahça, yarı Rumca konuşan bir Rumeli çobanıdır. Denizin adını bile bilmeyen cahil biridir. Gemileri birer büyük kayık sanır. Baba Himmet’e benzer. Yunan Karagözünde de kullanılan bir tiptir.

Frenk: Karagöz tiplerindendir. Avrupalılık taslayan doğulu bir Hristiyan’dır. Karagöz oyununda bu genellikle Rum’dur. Doktor olur, Levanten tipidir.

Yahudi: Karagöz oyunu tiplerindendir. İstanbullu azınlıklardan, cimri bir tiptir. Kâh eskici, kâh bezirgândır. Ticari zekâsı çok gelişmiştir. Karagöze iş gördürür, para vermez.

 

G. Kusurlu ve ruhsal hasta tipler:

Hımhım: Karagöz oyunu tiplerindendir, genizden konuşur. Kusurlu kişiler sınıfına girer. Artık oyunlarda pek kullanılmayan bir tiptir.

Kambur: Karagöz oyunu tiplerinden biridir. Beberuhiyi andırır, sırtında kamburu vardır.

Kekeme: Karagöz oyunu tiplerinden biridir. Kekeleyerek konuşur. İnsanların kusurları ile alay etmek hoş olmayacağı için artık bu tipler perdeye getirilmiyor.

 

H. Kabadayılar ve sarhoşlar:

Aydınlı: Karagöz oyununda kabadayı ya da efe tipi. Kabadayılar grubuna girer. Tek başına mahallenin düzenini sağlar. Perdedeki tiplere göre boyu uzun olan Aydınlı, “Efe” olarak da anılır ve perdeye gelir. Bazı oyunlarda Tuzsuz Deli Bekir’in yerini alır.

Efe: Haksızlığa uğramış kişileri koruyan, çapraşık işleri düzene koyar suçluları tir tir titreten ve küçük birer nasihatle salıveren bir tiptir. Olay köçek oyunu ile tatlıya bağlanır Efe herkesi tanır.

Gazi Boşnak: Karagöz oyununda zorba bir yeniçeri ya da levent tipi.

Külhanbey: Karagöz tiplerinden biridir. Matiz ve Tuzsuz Deli Bekir’den sonra gelir. İkinci Abdülhamit devrinde Karagöz tipleri arasına girmiş olan Külhanbey sarhoş değildir.

Tekbıyık: Tuzsuz Deli Bekir gibi kabadayılar grubundandır.

Tuzsuz Deli Bekir: Mahallenin belalısıdır bazılarına göre yiğit bir delikanlıdır. Oyunda son anlarda çıkar onun gelmesi ile düğüm çözülür. Suçluları cezalandıran, mahallede düzeni kuran odur. Adaleti kendi bilek gücü ile sağlar, suçlulara moral dersi vermez çoğunlukla onları bağışlar. Mahallede ona karşı çıkabilen tek kişi Karagöz’dür.

 

I. Eğlendirici tipler:

Canbaz: Sözlük anlamında canı ile oynayan demektir. İp üzerinde yürüyenlere ve yüksek dikili taşlara tırmananlara bu ad verilmiştir. İp canbazlarının özel adı Rismanbazdır.

Curcunabaz: Curcuna içinde dans eden ve gösteriler yapan sivri külahlı, bazen yüzleri maskeli oyuncular.

Çengi: Çeng adı verilen çalgıyla dans eden kadın dansçıdır. İsmini çengden almıştır. Daha sonra sadece işin raks yönü kalmıştır. Karagöz oyunu sonunda çengi oynamak neredeyse yerleşmiş bir gelenektir. Çengiler oyun sonunda perdeye gelip raks ederler.

Hokkabaz: Gözbağcılık ve el çabukluğu gösteren tip.

Kantocu: Karagöz oyununda ilgi çekmek için sonradan eklenmiş kanto söyleyen tip.

Köçek: Karagöz oyunlarını çengi ya da köçekle bitirmek adettendir. Yeni eklenen tiplerle Kafkas, Karadeniz oyunları, balerinlerle bale yapılır. Oyun sonu dans ve müzik gösterisi ile bitirilir.

Maskara: Karagöz oyununda soytarı tipi.

 

J. Olağanüstü kişiler, yaratıklar:

Büyücü: Karagöz oyunu tiplerinden olup eski zamanlardan kalma büyü yapan kişidir. Bu tip genelde kadındır.

Cadı: Karagöz oyun kişisidir. Cazu adıyla da bilinir. Doğaüstü güçleri vardır. İnsanı çeşitli kılıklara sokabilir. Uçma yetisine sahip olan Cazular, küple ya da bir ejderin üzerinde ellerinde yılandan kamçılarıyla, uçarak özel efektlerle perdeye gelirler.

Canavar: Doğaüstü garip bir yaratıktır. Gölge oyunumuzda kötülüğün simgesidir.

Cin: Karagöz oyununda doğadışı bir tasvir. Ortaçağ Avrupa tiyatrosundaki şeytanın karşılığıdır. Göğsünde, karnında, kasıklarında ve dizkapaklarında canavar başları vardır. Göze görünmediğine ya da istediği zaman göründüğüne inanılan hayal tipi. Cumhuriyet öncesi Karagöz oyunlarında daha çok kullanılmıştır.

Cinler, Cadılar: Çifte Cazular, Ferhat’la Şirin, Kanlı Kavak gibi oyunlarda tabiatüstü varlıklara rastlanır. Perdeye Karagöz’ü çarpmak ve cezalandırmak için gelirler. Büyücüler küplere, ejderlere binerler ellerinde yılandan kamçıları vardır.

 

K. Geçici ikincil kişiler ve çocuklar:

Geveze: Karagöz oyunu tiplerindendir. Bu tip ağzına geleni söylediği gibi, pot kırar, çam devirir. Çok konuşur, münasebetsiz bir tiptir.

Muslu: Karagöz oyunu tipidir. Kanlı Kavak oyununda Âşık Hasan’ın oğlu.

Natır: Karagöz oyununda bir tiptir. Kadınlar hamamında çalışan hizmetlilerin başı olan kadındır. Erkekler hamamındaki tellağın karşılığıdır.

Rasgele: Karagöz oyununda bir tiptir. Söylediği her kelimeye “rasgele” ilave ederek konuşması en büyük özelliğidir.

Sekban: Karagöz oyunu tiplerinden biridir. Yeniçeri Ocağına mensup eski devir askerlerindendir.

Tatar: Karagöz oyunu tipidir. Perdeye lehçe taklidi yapmak için çıkar.

Kullanıcı Oyu: 5 / 5

Yıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkin

MEDDAH

Karagöz ve Ortaoyunundan sonra geleneksel Türk Tiyatrosunun bir başka özgün öğesi de Meddah’tır. Meddah için tek kişilik ortaoyunu da denilebilir. Gerçekten de meddah oyuncusu, ortaoyunundaki bütün tipleri, kılıktan kılığa girerek, sesini değiştirerek, küçük aksesuarların da yardımı ile sahnede canlandırır.

Çok öven, metheden manasına gelen kelime dini bir telmih de taşır ve Peygamberin ‎övücüsü manasında kullanılır. Daha sonraları taklitlerle hikâye anlatan manasını ‎kazanmıştır. Meddah bugünkü tek kişilik tiyatroların başlangıcı sayılabilir.‎ Türk halk zekâsının ve halkın, olayları karikatürize etme gücünün büyük sanatlarından biri olan meddahlık, yüzyıllar boyu yaşamış, Türk halkı arasında çok ilgi görmüştür. Meddahlık için tek adamlı tiyatro diyebiliriz. Meddah, tiyatronun bütün kişilerini varlığında birleştiren bir aktördür. Yüksekçe bir yerde oturarak bir öyküyü başından sonuna kadar, canlandırdığı kişileri ağız özelliklerine göre konuşturarak anlatır. Perdesi, sahnesi, elbiseleri, dekoru, kişileri bulunmayan bu tiyatronun her şeyi meddah denilen o tek adamın zekâsına, bilgisine, söz söylemedeki başarısına bağlıdır. Meddahların çoğu, klasikleşmiş beyitlerle öykülerine başlarlar. Meddah anlatacağı öyküye geçmeden önce: "Haak dostum Haak!" diyerek çoğunlukla şu beyitle öyküye girer; "Söyledikçe sergüzeşti verir bezme letafet, Dinle imdi bende-i âcizden hoş bir hikâyet." ("Yaşadıklarını anlattıkça meclise neşe verir. Şimdi âciz kulundan bir hikâye dinle.") Daha sonra anlatacağı öykünün adını ve öyküyü nerede anlatacağını söyler. Bitişte ise özür diler, oyundan çıkan sonucu (kıssa) bildirir.

Meddah kişilerin ağız özelliklerini taklit ettiği gibi hayvanların, doğanın ve cansız nesnelerin seslerini de taklit eder. Meddahın iki aracı vardır; biri boynuna doladığı mendili, öteki de elinde tuttuğu sopasıdır. Mendille çeşitli başlıklar yapar, terini siler. Sopayı da oyunu başlatmak, seyirciyi suskunluğa çağırmak, kapıyı vurmak için ya da saz, süpürge, tüfek, at yerine kullanır. Meddahın sopasına Pastav denir. Pastav, yerine göre hem bir efekt aletidir (Kapı vurulması, çarpışmalar vs. pastavın diğer ele vurularak elde edilir.) hem de yerine göre oyunda anlatılan bir kişinin kuklavari temsilidir. Meddah onu oyununa göre kâh bir baston olarak kullanır kâh bir ağaç olarak kullanır. Ferhat ile Şirini anlatılıyorsa pastav Ferhat’ın deldiği dağı simgeler. Ferhat ile Şirin karşılıklı konuşuyorsa, meddah Ferhat’ı oynarken, Şirin’i de pastav temsil eder. Osmanlının son döneminde pastavın yerini bastona bıraktığına tanık oluruz.

Meddah, anlatı bölümlerinin arasına söyleşmeli, taklitli, kişileştirmeli bölümler yerleştirdiği için o da diğer dramatik türlere benzerlik göstermektedir. Karagöz oyunlarına çok yakınsa da çok zengin kaynaklara dayanması, hikaye dağarcığının çeşitliliği, güldürmenin yanı sıra çeşitli olayları da yansıtması ile onlardan ayrılır. Dede Korkut, Köroğlu gibi geleneksel Türk kaynaklarından gelen konular, İslam geleneğinden gelen dinsel konular, Hz. Ali’den gelen konular, İran geleneklerindeki efsaneler içinde değişik mizaçları yansıtırdı.

Karagöz ve ortaoyununun salt gösterimci birer tiyatro olmasına karşın, meddahların seçtiği konulara göre benzetmeci, gerçekçi tiyatroyu zorladığı görülür. Karagöz ve ortaoyununda seyirci için oyun oyundur, oyuncu da oyuncu. O nedenle oyun sırasında bir özdeşleşme, oyunun havasına kendini kaptırma göremeyiz. Oysa meddah, seçtiği konuya göre seyircide bir coşkunluk, üzüntü, merak, acıma duygusu yaratır.

Meddahlar hikâyeye başlar ve bitirirken çeşitli söz kalıplarına başvururlardı. Kimi kez çeşitli ağızlardan kısa taklitler yapılarak hikâyeye başlanır, hikâyeden önce çeşitli tekerlemeler görülürdü. Daha sonra meddah hikâyesini anlatır ve hikâyenin sorumluluğunu hikâyenin kaynağına bırakıp özür dilerdi. 18. Yüzyıldan bir tanık, meddahların kahvede hikâye anlatırken kimi zaman resmi bir haber kaynağı gibi, hükümet çevrelerince siyaset yapmaları için görevlendirildiğini söylemiştir.

Meddah da karagöz ve ortaoyunundaki gibi gücünü taklit sanatından alır. Tiyatro kuramlarının şah yapıtı olan Aristophanes’in poetika adlı eserinde de belirttiği gibi, taklit yani mimesis, sanatın temel yapı taşıdır. Meddah olabilmek için her şeyden önce tipleri, insanları, hayvanları çok iyi taklit edebilmek yeteneğine sahip olmak şarttır. Ünleri günümüze kadar gelen eski meddah ustalarının taklit konusunda ne denli başarılı olduğunu zamanın edebiyat yazarları anlata anlata bitirememektedirler. Karagöz ve ortaoyununun Osmanlı imparatorluğu içerisinde sadece imparatorluk başkenti olan İstanbul da olmasına karşılık meddah geleneğinin tüm imparatorluğa yayıldığını söyleyebiliriz. Gezginci meddahlar, âşıkların köy köy gezmesi gibi, imparatorluğun belli başlı şehir merkezlerini, o günkü adı ile sancakları, ipek yolu üzerindeki yerleşim merkezlerini, hanları, kahvehaneleri dolaşarak sanatlarını icra ettikleri var sayılmaktadır. Meddah geleneğinin köklerinin Hozmeros’a, çağında diyar diyar gezerek İlyada ve Odesez destanını anlatan şairler geleneğine kadar gittiği sanılıyor. Meddahın Güneydoğu Anadolu’daki karşılığı olan Dengbejin Meddahtan farklı ve fazla olarak sazda çaldığı bilinmektedir.

Karagöz ve Ortaoyununda zaman sınırlaması (bir-iki saat) olmasına karşılık Meddah oyunlarının yer ve zaman sınırlaması yoktur. Anlatıldığına göre, Meddahın anlattığı hikâyenin içeriğine uygun olarak Meddahın gösterisi saatlerce, çoğu zaman ikindiden gece yarısına, hatta sabaha, hatta birkaç hikâyenin birbirine bağlanarak ve o anda doğaçlanarak (coşkuyla uydurularak) günlerce, haftalarca sürdüğü olurmuş.

Meddahlar repertuarlarında her zaman hazır bulunan Ferhat ile Şirin, Leyla ile Mecnun, Arzu ile Kamber, Aslı ile Kerem gibi halk hikâyelerinin yanı sıra yaşanmış gerçek olayları, duydukları yeni aşkları derleyerek, sanatçı içgüdüleri ile bunları yeniden yorumlayarak, harmanlayarak, yerine göre uzatarak ve ya kısaltarak, seyircinin profiline ve izleme coşkusuna göre, o anda doğaçlayarak bu hikâyelerini yer yer anlatarak, yer yer oynayarak mesleklerini icra ederlermiş. Meddahlar hikâyelerini çeşitli bilmecelerle süsler, çeşitli taklitlerle seyircinin ilgi ve dikkatini sürekli ayakta tutar, hikâyenin eğlenceli veya dramatik sahnelerinin tadını çıkararak hikâyelerini çeşitli söz oyunları ile şiirlerle bezerlermiş. Anlaşıldığı kadarıyla, meddahta da ortaoyunundaki gibi, geleneksel Türk tiyatrosunun özgün bir yönü olan doğaçlama öğesi ile karşılaşıyoruz. Esasen genel bir halk tiyatrosu olan doğaçlama yöntemi, diğer halk tiyatro geleneklerinden ayrı olarak küçük bir söz ekleme ya da çıkarmanın çok ötesinde, oyunu oluşturan sahnelerin hikâyeyi oluşturan bölümler arasında, belli bir amaç doğrultusunda, çoğu zaman seyirci profiline ve ilgisine bağlı olarak, bölümlerin yerlerinin değiştirilmesi ya da hiç yoktan bir sahne eklenerek ya da var olan sahneler kısaltılarak ya da tamamen atılarak, bize özgü bir biçime kavuşturulmuştur.

Doğaçlamanın geleneksel Türk tiyatrosundaki özgün adı tuluattır. Doğaçlamaya dayalı esnek yapılı metinlere dayalı yapılan tiyatroya da tuluat tiyatrosu denmektedir. Ne var ki tuluat tiyatrosu da, ortaoyunu gibi gelişip olgunlaşamadan daha emekleme çağında, kurumsallaşamadan tarihe karışmıştır.

Esasen gerek tuluat tiyatrosu gerekse meddahlar yazılı değil sözlü kaynakları sanatlarında temel olarak aldıkları söz uçup gitmiş, bu oyunlar ve hikâyeler, suya yazılan yazılar gibi, onları anlatan ve dinleyen insanlarla birlikte tarih olmuştur, geriye bölük pörçük bilgi kırıntılarından ve varsayımlardan başka pek bir şey kalmamıştır.

 

Meddahların Teknikleri ve Tavırları

Genellikle güldürücü, ahlaki ve debi sonuçları çıkarılacak hikâyelerine klişeleşmiş ‎‎“raviyan-ı anbar ve nakılan-ı asar ve muhaddisan-ı rüzigar şöyle rivayet eder ki” ‎şeklinde söz başı ile başlar, daha sonra kahramanları sayıp hikâyesini anlatır.‎

‎Omzunda asılı duran mendili onun en çok kullandığı bir alettir. Taklit yaparken ‎onunla ağzını kapar. Rahatça bir nefes alabilmek, bir kaç saniye olsun dinlenebilmek ‎için onu muhtelif bahanelerle alır, kullanır ve gene omzuna atar. Bu müddet zarfında ‎da sözlerinin samiin üzerinde uyandırdığı alakayı dinlemiş ve onların heyecanına bir ‎kaç saniyelik bir merak ilave etmiş olur. ‎

‎Meddahlıkta hikaye anlatmanın yarar, onu anlatanın bilgisine, bilincine ve ‎yeteneğine bağlı bir şeydir. Meddahlığın topluma bir katkısı vardır. Bunun için de ‎anlatanın tavrı ve tekniği bunda büyük rol oynar. ‎

‎Türk meddahının bir özelliği toplum yaşamından kesitleri gerçekçi biçimde ‎dinleyici önüne getirmesidir. Arap meddahları hikâyelerini ya manzum ya da uyaklı ‎düzyazı ile getirirken, Türk meddahı hikâyeyi canlı konuşmaları, şive taklitleri ve ‎dramatizasyonu ile günlük yaşayışın görünümü içinde verir.‎

‎Büyük ve usta meddahların içinde yaşadıkları toplumu, çevrelerini ve gördükleri ‎kişileri inceledikleri biliniyor. Onların inandırıcılığı ve gerçekçiliği bir açıdan da bu ‎gözlemlerinden ileri gelir. Sokakta, vapurda, kahvede, eğlence yerlerinde çeşitli ‎insanları, karakterleri ve konuşmaları ile inceleyen yazar, bir çeşit fotoğraf çekmekte ‎ve gördüklerini belleğine yerleştirdikten sonra yeteneği ile bunları bir bir ‎yansılamaktadır.‎

Meddahın incelediği olaylar ve kişiler bir hikâye konusunu ortaya çıkarabildiği ‎gibi, geleneksel hikayelerin yeni baştan söylenmeleri ya da yeni bir biçimde ‎dinleyiciye aktarılmaları için yararlıydılar. O zaman bu hikâyeler güncel bir renk ‎kazanıyor ve anlatıldığı dönemin seyircisi için daha ilgi çekici olabiliyordu. Konular ‎hangi döneme ait olursa olsun hikâyeyi anlatanın kendi döneminin özelliklerinin ‎etkisini taşımaktadır. Buradaki meddah senaryolarını saptayan kişi, hikâyeleri öyle ‎bir yolda özetlemiştir ki, her meddah bu senaryoları kendi yeteneği ve hayal gücü ile ‎süsleyebilir, taklitler ekleyip çıkarabilir.‎

‎Osmanlı İmparatorluğu’nda hikâye anlatanlar eleştirilerini, doyumsuzluklarını ve ‎protestolarını üstü kapalı bir biçimde dile getirmişlerdir. Meddahın teknik ve tavrını ‎birleştiren bir başka özellik, hikaye sırasında, olayın dışına çıkarak çeşitli biçimlerde ‎bir uzaktan bakışı sağlamaktır. Meddahın anlattığı hikâyeye “yabancılaşarak” araya ‎bir fıkra ya da kısa bir hikâye, çeşitli açıklamalar ya da bir yemek tarifi sokuşturması ‎o meddahın ustalığı oranında başarılı veya yaban olabilir. Meddahların, ‎dinleyicilerden para toplamaları da onların tavırlarının kapsamına giren özelliktir. ‎Araştırmalar çoğunun parayı, hikâyeyi en meraklı yerinde keserek topladıklarını ‎göstermektedir.‎

 

Bir Meddah Hikayesi

İkinci Osman dönemi. Teması aşk ve uçarılık ile işlenmiş bir senaryo, mirasyedilik, işret, hile ‎yapma, İstanbul’dan Mısır’a gitme ve sonunda da Bedesten’de dükkân sahibi olma gibi ‎durumlarla gelişen olaylar dizisinde sevdiği kadını hile ile kocasının elinden alan kişi hikâyenin ‎kahramanıdır. Bu hikâyede de kahramana sevdiği kızı vermezler, o da Mısır’a kaçıp para pul ‎sahibi olup İstanbul’a döner ve bir hileyle sevdiği kadını kocasından ayırır.‎

 

Ebe, Hallaç, Abdullah Ağa

‎Hotun Fatihi Osman Han zamanında, İslamboli Abdullah Ağa pederi Haci Ali vefat. Mal-‎ı pederi tüketti, iflas. Pederinin karındaşlığı hem-cıvarı Hacı Veli’nin Emeti nişanlısı iken, ‎ “Böyle sefihe kız vermem”‎ demiş idi. Terk-i diyarına sebep budur. Bu parasız Mısır’a vusul. Zen-i mükellefeye harf-‎endaz hanesine vusul buldu. Fail mef’ul, mef’ul fail.‎ “Zira seni ben sayd eyledim.”‎ Kaide üzre olur mu? Cariye ile zevk-i vafir-germ.‎ “Ne zaman gelürsün?”‎ “Eski nazarla istimal ederim”‎ der. Vusul ila İslambol. Sultan Hamamı. Ebe kadına sual.‎ “Oğul Abdi, ölüler dirilür mi?”‎ Kızı sual.‎ “Ayasofya kurbunda bir hallaca verdiler. Misbahı belinde, dükkanı zir-hane”‎ der.‎ “Canım, Ebe Hanım!”‎ Ebe:‎ “Hele bir kerre bakayım”‎

dedi. Mürekkebi sof ferace, kemik başlı hizran asa, ol semte varub ilk muhibbesine verdi.‎ “Biz de istedik mi idi, oğlum!”‎ Seyr eden güğümbaşılıktan ekmek aldı.‎ “Eli dedik, avuçla cevahir, ev ister. Kızlar Aydın Ağa’nın sarayı, odalığı andıran düz, ‎bekçi bile odalar. Müezzin Çelebi evi karanlıktır, gündüz mumla oturmalı, dağlara, taşlara ölüsü ‎çarşıda yıkanur. Ah, büyük kadın, dört ay evvel olsa! Rüstem Ağa evi deriz; sonra İvaz ‎Çelebi aldı, sonra Derviş Hoca aldı. Şimdi dört aydır bu hallaç aldı. Mezadda gezdi, yattı. ‎Kelimatından üç, dört sahibin haber aldı, oğul. İbtida Rüstem, sonra Müezzinzade Hacı Çelebi‎‎, sonra Derviş Hoca, oğul.”‎ “Kadın, niçün ağlarsın?”‎ “Üsküdarda olurum.”‎ “Pek söyle, arkadan işitdirmezler.”‎‎ “Dergehde şeyh değildim, şimdi öksüzüm!”‎ Biri de onlar gibi açdı elile, içeri, dükkanda bekler. Yüzün bile yumdu; sonra evine. Hasta.‎ “Evvel dil, ağız verme, karınız gündüz de duysun, ”‎ der, gider.‎ “Abdi, başlankıçın yaptım; sandık amade. Akşam namazı sine, ” “hay kara saplı bıçak ‎hamleye kan düşürme!”‎ Sultan Hanımı’nda Ebe:‎ “Hin-i sehre dek gidemem, bre zalim adam. Eyi mi olacak? Sevdayı mehenklidir. Ahşama ‎dak ta’viz, ta’vik, sandıkla erhandır, deyü hallaca tahmil geldi. Tabirat-ı garibe ile ilaç nakli. ‎Hasta-ciğerim, kokum tiryaktır, kurdularbürüncekli. İki bardak balıklı ayazma, sulu manastır, ‎kalfa kapusu murad savmaktır. Ertesi, Üsküdar’da Eski Çamlıcadan yedi kozalak, yalnız ‎selviden, toprak alem dağından bir karış Koca Yemişi. Çubuğunu kocası kendi eline ‎kesmelidir. Abdi’yi duyrurmalıdır, ”‎ der.‎ Bi-vakt Ayasofya, Et Meydanı, Firuz Ağa, Acı Hamam, Asmalı Mescid, Dikilitaş, Sedefciler, ‎Irgat Pazarı, Keresteciler aşub Kadın Çeşmesi, Okcularbaşı, Eski Darphane, Simkeşhane önü, ‎Sultan Bayezid Hamamı, Kıymacılar Kol. Tabanı yassı yeniçeri ağası tuttular. Bulunmak kabil ‎değil.‎ “Haseki Bostancısıyım, ”‎ diye düştü.‎ “Eve gönder!Tövbekar hanım villada ihtifa’acaiben. Garaib ademdir, kukladır.”‎ Villada da acaib oynadılar. Zarafetle kaçdılar. Oyun tamam, bahşiş.‎ “Bir dahi artık olmaz, ”‎ mırıldandı.‎ Anlattı: nakl-i macera. Eve geldi.‎ “Yetmiş yaşımda, elime daire aldım da oynadım, duydun mu?”‎ “ne zaman kavga olsa bunu söylersin.”‎ Murad da ayrıldı, Abdi Ağa’ya vardı. Pederinden kalan, Abdi Çelebi’nin Mısır’dan fazladan ‎getirdiğiyle zam, bedesten, dolap. Evleri durur kirada idi.‎ “Bir miktar akarat da kazan var, ”‎ der. Baki ömürlerin itmam.‎