Kullanıcı Oyu: 5 / 5

Yıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkin
 

OSMANLI ÖNCESİ TÜRK TİYATROSU

M.M. Nikoliç isminde bir muharririn Belgrad’da verdiği bir konferans ve Belgrad’da Politika gazetesinin 24 Ocak 1934 tarihli sayısında yazdığı bir makale, o sıralarda dilimize çevrilip, Ankara ve İstanbul gazetelerinde ve bazı dergilerde yayınlanmıştı. Bu Sırp muharriri Türklerin zamanımızdan dört bin yıl önce bugünkü manası ile bir dram sanatı vücuda getirdiklerini söyleyerek Türk kültür ve medeniyetinin geçmiş çağlardaki üstün manzarasından bahsediyor ve iki bin yıl önce yazılmış olduğunu söylediği bir Türk piyesi hakkında malûmat veriyordu. Aşağıdaki satırları Nikoliç’in yazısından alıyoruz;

“Tiyatro kültür seviyesi yüksek olan milletlere mahsus bir varlıktır; tiyatrosu olan memlekette şair, aktör ve seyirci bulunması gerektir. Bundan dört bin yıl önce, Türkler, büyük ve kültür seviyesi yüksek bir millet ve Orta Asya’da tesirli bir varlıktılar. Türk milleti iyi harp ederdi, bu topluluğun içinde yüksek soydan gelmiş olanlar, halk ve yabancı milletlerden alınmış köleler vardı. Asilzadeler kuvvetli ve hâkimdiler, onlar güzel sanatları korumuşlardır; güzel sanatlar ilerlemiş ve Türkler arasında dünyanın en eski tiyatrosu meydana gelmiştir.”

En eski Türk piyeslerinden birinin bir parçası, bugün de mevcuttur. Bu parça, eski Türk tiyatro edebiyatının epik olduğunu gösteriyor. Piyesin konusu Türklerin o zamanki harplerinden birinde kazandıkları zaferdir. Eski Türk tiyatro sanatından kalmış ikinci eser, birincisinden az daha yenidir. Bu piyes, Türklerin Çin‘e hücumları zamanından kalmadır. Vakanın kahramanları üç kişidir. Bir Türk kahramanı harbe gidiyor, evde güzel karısı ile küçük çocuğunu bırakıyor. O gittikten sonra bir Çinli eve gelerek güzel Türk kadınını elde etmeye çalışıyor. Kadın Çinliye karşı kendisini kahramanca koruyor. Çinli kazanamayacağını anlayınca kadına fenalık etmek için onu yüzünden yaralıyor; daha doğrusu Türk şairinin dediği gibi onun namusunu çalamayınca güzelliğini çalıyor. Harp meydanına doğru ilerlemekte olan Türk, bir aralık hamaylısını evde unuttuğunu hatırlamış, geri dönmüştür; muhaberede muvaffak olabilmek için onun mutlaka boynundan geçirilmiş olarak göğsünde asılı bulunması lâzımdır; eve geldiği zaman güzel karısının uğradığı felâketi görüyor, öcünü alıyor ve facia kanlar içinde bitiyor.

Joseph Gregor, “Dünya Tiyatro Tarihi” adlı eserinde bu piyesten bahsediyorsa da hiç bir komanter yapmıyor. Biz birkaç söz söylemek lüzumunu duyuyoruz. Türk Milleti arasında tiyatro sanatının kendiliğinden vücut bulmuş orijinal bir şey olduğunu kabul etmek lâzımdır. Zamanımızdan iki bin yıl önce Türklerin Çinlilerden başka kültür seviyesi yüksek komşuları yoktu; hâlbuki Çinliler bundan iki bin yıl önce tiyatro ile uğraşmıyorlardı. Çinliler ancak İsa’nın doğuşundan sekiz yüz yıl sonra tiyatro oynamaya başlamışlardır. Bu tarihteki Çin tiyatrosu da sırf dekoratif ve çocukça bir şeydir ve Türk tiyatro sanatından çok farklıdır. Zira Türk tiyatro sanatı etik meseleleri ve anlaşamazlıkları tetkik ve halletmekte, tiyatro tekniğine uygun bulunmaktadır. Demek ki, Türk tiyatrosu, Türk Milleti arasında kendi kendisine genişleyip yükselmiştir. Türk tiyatrosunun karakterleri bakımından bir noktanın daha dikkate alınması gerektir ki, bu da o devirdeki Türk tiyatrosunda mistisizm bulunmayışıdır. Türk dramının bu merhalesinde ne ilâhlar, ne ruhlar, ne de yaradılış üstü şeyler vardır. Bu, o zaman ki Türklerin cemiyet ve bilgi seviyelerinin yüksekliğini – tiyatronun dinî ayin mahiyetinden yola çıktığını – gösteriyor. Bu devirde Türk kültürü mistisizmden, karanlıklardan uzak ve tamamıyla insanîdir. Eski Türk tarihinde ve Türk tiyatrosunda fertleri hür, yüksek insanlık vakarı, ideal, aşk ve şerefle bezenmiş görmekteyiz. Eski Türk dramının karakteristiklerinden birisi de edebî formu ve yazılış üslûbundaki lirizmdir. Aşk, ruh inceliği ve hasret duygusunun ifadesi için bu dil çok müsaittir. Türk dili Türkün büyük, hasretli, geniş ruhundan doğmuştur.

Zamanımızdan iki bin yıl önce Çin’in şimal sahasında Hiyung-Nu Türkleri kuvvetli bir hükûmet kurmuşlardı; bunların Çin’e yaptıkları akınlardan kurtulmak için Çinliler General Mong-Tiyen teşebbüsü ile meşhur Çin duvarını yaptırdılar (M.Ö.215). Milâttan evvel 163 yılında Yue-Şi Türkleri Kaşgar’da yerleşmiş bulunuyorlardı; sonraları Ceyhun’un güneyindeki Ta-Hiya ülkesine kadar gelmişler ve birçok yerleri ele geçirerek (M.Ö.120) Orta Asya’daki Yunan hâkimiyetine son vermişlerdir. Böylece Büyük İskender’in orada kazanmış olduğu zaferlerin maddî neticeleri ortadan kalkmıştır. Yue-Şi’ler daha sonraları Keşmir’i de ele geçirmişler, fakat Hint’teki hâkimiyetleri kısa bir müddet içinde yerli prenslerin eline geçmiştir. Yue-Şi’ler Hint İskitleri de denilen Türklerdir, milâttan sonraki asırlar içinde bulundukları yerler Ak Hun’ların eline geçmiş, bu suretle ortadan kalkmışlardır. Zamanımızdan iki bin yıl önce, bir yandan da Hiyung – Nu Türklerinin Çinlilerle uzun savaşlarda bulundukları, kuvvet ve kudretlerinin en parlak dereceye çıktığı, Asya’nın en kuvvetli devleti oldukları çağa rast geliyor. Mete hakanın altın devri aşağı yukarı bu sıralardır. Sonraları Hiyung-Nu’lar Çinlilerin sürekli hücumları karşısında garbe doğru çekilerek Hun Türkleri adı altında dünya tarihine yeni bir gidiş yolu çizmişlerdir.

M.M. Nikoliç’in bahsettiği Türk piyesleri bu Türk boylarından hangisine ait? Türklerin zamanımızdan beş bin yıl önce Çin’e girerek orada bir medeniyet hayatı uyandırdıkları ve sonraları Çin Tiyatrosunun kurulmasına sebep oldukları göz önüne getirilirse Nikoliç’in bahsettiği devirlerde mütekâmil bir Türk tiyatrosunun bulunduğunu kabul etmek kolaylaşır. Zaten, evvelki bahislerden birinde gördüğümüz gibi Çin tarihi boyunca o çağlarda Türklerin dramatik sanatla olan ilgileri geçmiş zamanın karanlıkları arasında tam bir aydınlık içinde belirmektedir. Sinoloji profesörü Dr. Wolfram Eberhard Çin’de askerlikle alâkalı piyeslerin doğmasına kuzey kavimlerinin sebep olduğunu söylemişti; bu kuzey kavimleri, evvelce de işaret ettiğimiz gibi, Çinin şimâlinde oturan Türklerdir. Nikoliç’in anlattığı muharebe ile ilgili Türk dram eserleri Çin tiyatrosundaki bu tesiri daha iyi aydınlatıyor.

M.M. Nikoloviç’in bahsettiği iki bin yıl önceki Türk dramı hakkında Joseph Gregor’un Dünya tiyatro tarihi isimli eserinde de kısa malûmat vardır. Kitabın eski çağlar tiyatrolarına ait bölümünde eski Türklerden bahsedilerek şöyle denilmektedir;

“Eski Türklerdeki dramların dinle çok az münasebeti olduğu anlaşılıyor. Elde bulunan en eski ve tanınmış esere ait parça, aşağı yukarı milâttan iki bin yıl önceye ve Türklerin Orta Asya da oturdukları zamana aittir. Münir Hayriye göre, bu bir koro ile birlikte söylenilerek oynanılan bir harp oyunudur. Bu eserin Türklere ait bilinen en eski eser olduğu anlaşılıyor. Yunan dramında da benzerleri bulunan ve meselâ Koralı bir protagonisin vedasını tasvir eden vakaya yakın bir vakası vardır. Bundan başka daha yeni olarak Türklerin Çin’i işgal ettikleri zamana ait bir eser gösterilebilir. Üç aktörle oynanan bu eserde ahlâk ve karakter tasviri vardır. Bir Türk harbe gitmek üzere yol çıkar, çocuğu ile karısını şehirde bırakır. Bu arada kadını kaçırmak isteyen bir Çinli görünür; kadın onunla gitmek istemediği için Çinli kızar, kadının yüzüne saldırır ve onun güzelliğini çalar. Hamailini evde unuttuğu için onu almak üzere geriye dönmüş olan Türk, bu faciayı görür ve bunu kanlı bir sahne takip eder.”

 

Türk Devletlerinde Musiki ve Drama

Orta Asya’da kalmış olan çeşitli Türk toplulukları milâttan önceki ve sonraki zamanlarda buralarda birçok devletler kurmuşlardır. Bunlardan bazıları şunlardır;

·         Orta Asya’da Türk – Hun İmparatorluğu.

·         Volga ve Ural nehirleri arasında Batı Hun Devleti.

·         Volga – Tuna arasında İskit İmparatorluğu

·         Batı Türkistan ve Kuzey Efganistan’da Ak Hunlar Devleti.

·         Orta Asya’da Tu-Kiyu ve Kutluk Devleti.

·         Aral gölü güneyinde Samanoğulları Devleti.

·         Aral gölünden Hindistan’a kadar uzanan sahada Gazneliler Devleti.

·         Sir nehri doğusunda Karahanlılar ve Karahatalar Devleti.

·         İran, Mezopotamya, Anadolu ve Suriye sahalarında Selçuklular Devleti.

·         Merkezi Semerkant olan Büyük Timur İmparatorluğu.

·         Asya, Avrupa ve Afrika’da Türk – Osmanlı İmparatorluğu.

Bütün bu devletler arka arkaya veya bir kısmı ayni zamanda başka başka yerlerde kurulmuşlardır. Bunların siyasî tarihleri hakkında oldukça bilgi mevcut olmakla beraber birçoklarına ait içtimaî hayat tarihi, denilebilir ki, şimdiye kadar hemen hemen yeter derecede tetkik edilememiştir. Bu yüzden İslâmlığın Türkler arasında yayıldığı zamana kadar olan çağlarda halk hayatı, halk âdetleri, sanat ve medeniyet eserleri hakkında da elimizde henüz geniş bir bilgi yoktur. Bu sahalarda arkeoloji araştırmaları, tarih, etnoloji ve folklor tetkikleri de yeter derecede yapılmamıştır. Yedinci asırda çıkmış olan İslâm dini Türkler arasında sekizinci asırdan itibaren zayıf bir surette yayılmaya başlamış ve on birinci asırda oldukça geniş bir kitle bu dinin çerçevesi içinde toplanmıştır; bu surette bu yeni dinin tesiriyle Türkler arasında büyük bir âdet değişikliğine yol açılmıştır. Bununla beraber birçok zümreler eski alışkanlıklarını muhafaza ettikleri gibi İslâmlıktan önceki dinlerini değiştirmemiş olan Türk toplulukları da vardır. Bilinen şudur ki, en eski çağlardan itibaren bütün Türk kolları arasında musiki ve raks daima ehemmiyetini muhafaza etmiştir; dinî bir kaynaktan gelmiş olmak bakımından önceleri uzun zamanlar cemiyet içinde yüksek bir yere sahip olan; sonraları da millî âdet ve eğlence halinde devam eden oyunlar da bu aradadır.

Milâttan önce, Hun Türklerinde saray büyüklerine musiki âletlerinin hediye olarak verilmesi âdetti; hanların birbirlerine gönderdikleri hediyeler arasında da musiki aletleri başlıca bir yer tutuyordu. Türklerin yabancılarla münasebetlerinde de ayni şeyi görürüz. Atillâ, Burgindiya kralına çalgı çalan ve türküler söyleyen bir musiki heyeti göndermişti. Daha sonraki devirlerde Tu-kiyu Türklerinin musikiye fevkalâde düşkünlük gösterdikleri, Türk erkeklerinin Çinlilerin hyupu şeklinde söyledikleri bir musiki âleti çaldıkları, Türk kadınlarının da çelik çomak oynamayı sevdikleri Çin kaynaklarından öğreniliyor. Türklerin söyledikleri şarkıları karşı karşıya durarak, diyalog şeklinde teganni ettikleri de ayrıca kaydedilmiştir. Uygurlarda da kadın ve erkekler bir araya toplanarak musiki âletleri çalıp raks ederler ve şarkılar söylerlerdi. Milâttan önceki ve sonraki Hun, Uygur, Tukiyu Türklerinde ananevî kopuzdan başka muhtelif musiki âletleri vardı. Eski Turfan vahası Türkleriyle yakından alâkadar olan Çin tarihçileri Türklerin musikiye olan bağlılıklarını kaydederken bunların seyahate çıktıkları zaman bile musiki âletlerini yanlarında dolaştırdıklarını yazıyorlar. Milâttan sonraki yıllarda on birinci, on ikinci asır Uygur Türkleri arasında kopuz çalan sanatkârlar hususî bir ehemmiyeti haizdi. On birinci asırda Karadeniz’in kuzeyi ile Moldaviya taraflarını işgal eden Kapçak Türkleri millî musiki âleti olan kopuzu buralara da getirmişlerdi. On dördüncü asırda yazılmış Koman-Fars-Lâtin lügati olan Codex Cumanicus’da kopuzcu kelimesine rast gelinmektedir. On üçüncü asırda Türkistan’da seyahat eden ecnebi seyyahlar Batu ve Mengü hanların saraylarında muhtelif musiki âletleri gördüklerini söylemişlerdir. Bu seyyahlardan Plâno Karpini 1246 yılında Batu Han nezdinde bulunmuştu; hanın büyük meclisler esnasında ancak şarkı söylenirken veya saz çalınırken masaya oturduğunu kaydediyor. Bu, Moğol saraylarında musikiye büyük saygı gösterildiğine işarettir. Seyyah Marco Polo, Moğol ordusu arasında muharebeye girişmeden önce hücum emri beklenirken şarkılar söylendiğini, çalgılar çalındığını, bunun bir gelenek olduğunu yazıyor. Karaim, Kırgız, Altay, Teleut, Sagay, Kaç, Baraba, Kazak ve Özbek Türklerinin dillerinde Türk musiki âletlerine ait sözler bulunması, bunların hayat ve âdetleri arasındaki musiki severliği gösterir.

Bütün bu devirlerde başka başka Türk kolları arasında eski Türk gelenek ve âdetleri devam ediyordu. Bu arada umumî av ve ziyafetler geniş ölçüde eğlenceler düzenlenmesine sebep oluyordu. Bu sıralarda eğlenceler arasında musiki ve rakstan başka dramatik mahiyette oyunlar da tertip edildiğini açıkça gösteren vesikalara henüz sahip değiliz. Bununla beraber on birinci asırdan itibaren Anadolu da hükümet kurmuş olan Batı Selçukluları tarafından Konya sarayında verilmiş olan bir komedi temsili hakkında mevcut olan kesin bilgi, daha evvelki zaman içinde de bu cins oyunların Türkler arasında malûm olduğunu bize tereddütsüz düşündürmektedir. Anadolu Selçuklularının saraylarında, İran hükümdarlarının debdebeli hayatı başlamış olmakla beraber eski Türk geleneği de bütün özellikleriyle devam ediyordu. Genel ziyafetler, sürek avları ve bu münasebetle yapılan eğlenceler bu aradadır. Konya sarayında 1116 yılında verilen komedi temsilini de her halde Selçuk Türkleri, yani Oğuzlar Anadolu’yu istilâya başladıkları 1071 yılından itibaren geçmiş olan yarım asır içinde öğrenmiş olmayacaklar.

 

TÜRK HALK TİYATROLARININ GELİŞME EVRELERİ

Bir halkın hayatının çeşitli yönleri ile bağlantılı olan, bu halkın eski inançları, gelenek ve göreneklerinin en eski izlerini kendinde koruyan seyirlik oyunlar, aynı zamanda onun tarihi, kültürü, soy-kökü ve diğer halklarla ilişkileri hakkında bilgiler de içermektedir. Halkların ruhanî hayatı ve eski inanışları ile ilgili bu kültür değerleri genelde çok sağlamdır ve kendi anlam çekirdeğini koruyarak yeni inanç sistemlerine kolaylıkla uyum sağlarlar. Bu açıdan eski tarihleri hakkında çok az şey bilinen ve çoğu zaman Hint-Avrupa bilimcileri tarafından göçebe, barbar, işgalci olarak tanıtılmaya çalışılan Türk Halkı’nın tiyatro kültürünün sistemli bir şekilde incelenmesi büyük bir önem kazanmaktadır.

İlk seyirlik oyun öğelerinin ortaya çıkması, şüphesiz büyü ve ilkel inançlarla bağlı olmuştur. Bununla ilgili olarak şöyle bir soru akla gelmektedir: Tiyatro tarihi ilk önce dinler tarihi mi, kültür tarihi midir? Bu iki alan birbiriyle sıkı bir şekilde bağlıdır ve bunları ayrı aralıkta araştırmak mümkün gözükmemektedir. Seyirlik oyunların meydana çıkma ve gelişme evrelerini araştırırken her bir dönemin inanç sistemini de yakından tetkik etmek, bunlarla bağlı dinî törenlerde bulunan oyun/tiyatro öğelerini bulmak gerekmektedir.

Bilindiği üzere tüm halklar bir ekonomik kültürden, diğerine aynı zaman içinde geçmemişler. Ama eninde sonunda avcılık-balıkçılık kültüründen, hayvancılık ve tarıma geçmiş, bunun yanı sıra kendi inanç sistemlerinde de bir gelişme ve tekâmül geçirmişler. Farklı ekonomik kültürlerle bağlı olan inançlar, amaca ulaşabilmek için düzenlenen törenlerin şekli açısından da farklılıklar göstermektedirler. Bu törenlerde toplum genellikle iki noktayı amaçlıyordu: Birincisi, toplumun esas gıdasını oluşturan hayvanı kutsallaştırarak, hareketlerini, sesini taklit ederek onun çoğalmasına, üremesine yardım etmek; ikincisi, tanrıçalar, kültür kahramanları ve ecdatlar hakkındaki mitleri ve efsaneleri sahnelemek yoluyla bu kutsal kişilerden belli hayvan ve bitkilerin çoğalmasına yardım etmelerini sağlamak.

Görüldüğü gibi, eski dinsel törenlerin temel fonksiyonel amacını doğanın üreme gücünü arttırmak oluşturmaktadır. Bununla ilgili olarak, eğer avcılık ve balıkçılık kültürü çağında bu törenlerin başlıca tipleri hayvanlar idi ise, daha sonraları, hayvancılık ve tarımın yerleşmesiyle, bu hayvan tipleri kendi yerlerini olağanüstü bir yaratıktan daha fazla insana benzeyen tanrılara bırakmışlar. Yani gelecek tiyatro sanatı bu dönemde en temel unsurunu -aktör ve insan tipini kazanmış oluyor.

Dinsel törenlerin konuları da genel bir sabitlik göstermektedir. Sergilenen tiplerin hayvan veya insan, tanrı veya ecdat oluşuna bakmaksızın bu tören/oyunlarda bir “ölüm- yeniden doğuş” mücadelesi yaşanmaktadır. Eski toplumların görüşlerine göre, Ay, Güneş, Tabiat zaman zaman ölüyor ve yeniden diriliyordu. Toplumun refahının bazı kozmik unsurların ölümden sonra yeniden dirilişine bağlı olduğunu anlayan eski insanlar tüm dinsel- mitolojik sistemlerini bu mücadele üzerine kuruyorlardı. Onları en çok ilgilendiren de mevsim değişiklikleri idi. Fakat doğanın kışın öldükten sonra tekrar dirildiği, canlandığı mevsim olarak kabul edilen baharla ilgili törenler toplum hayatındaki önemi dolayısıyla daha canlı kalmıştır. J.J. FREZER, bu törenleri insanların dinî- mitolojik görüşlerinden daha fazla “sempatik büyü” ile bağlamaktadır: “ Böylece, yılın mevsimleri hakkında eski büyü teorisi (yani eski insanların büyü yoluyla mevsimlerin gelişini hızlandırmak veya yavaşlatmak teşebbüsleri- A.P.) daha sonralar dinsel teori ile yer değişmiştir. Çünkü şimdi insanlar mevsimlerin değişimini genel olarak tanrılarla bağlasalar bile, yine de bazı büyüsel törenler yapmakla hayat kaynağı olan tanrının ölüm unsuruyla mücadelesinde ona yardım edebileceklerini düşünüyorlardı. Şimdi onlar, bitkilerin yeşermesi ve solmasını, hayvanların üreyip artmasını; tanrıların evlenmesi, ölümü ve yeniden dirilmesi ile izah ettiklerinden dolayı, düzenledikleri dinsel- daha doğrusu büyüsel- törenler de bu konuyla ilgili idi”

XIX.-XX.yy Sibirya ve bazı Orta Asya Türklerine ait etnografik bilgilere göre, bu halkların hayatında önemli rol oynamış Totemist ve Şamanist inançlarda “ölme- dirilme” fikri merkezi yer işgal etmiş ve bunu ölüp- dirilen hayvan ve Kam/Şaman tipleri aksettirmektedir.

Türklerde tiyatronun gelişimi diğer halklardan ayrı ve farklı bir süreç geçirmiş, büyük ölçüde Türk kültürü, dinî felsefesi, geleneği ve mitolojik görüşlerini temel almıştır. Bu sanat türünün gelişme evrelerini genel hatlarıyla üçe ayırabiliriz:

1.     Avcılık- Balıkçılık kültürüyle ilgili inanç sistemleri çerçevesinde ilkel tiyatrosal öğelerin oluşması. Totemizm ve Şamanizm’le ilgili törenler.

2.     Tarım ve hayvancılık kültürleri ile ilgili mevsimi törenler. Köy seyirlik oyunları

3.     Şehirleşme sonucu ortaya çıkan gelişmiş halk tiyatroları. Orta Oyunu, Meddah, Hokkabaz, Kukla, Karagöz v.d.

 

1.         Avcılık- Balıkçılık Kültürüyle İlgili Törenler

1.1.      Totemizm ve ölüp- dirilen hayvan kültü.

İnsanın hayvanlara tapması çok eski tarihlere kadar gitmekte ve belli dinsel sistem veya inançlardan daha fazla “sempatik büyü” ile bağlantılıdır. Totemizm’in ortaya çıkışıyla hayvanlara tapma, kendine özgün tören ve oyunları olan kesin belirlenmiş bir sisteme dönüşüyor. J. Frezer bunun iki zıt şeklini kaydetmektedir: “Birincisi; hayvanlara tapıyorlar ve bunun için de onları öldürmek ve yemek yasaktır. İkincisi; zaten avlandıkları ve yenildikleri için hayvanlara tapıyorlar.”

Dikkat edilirse, J.Frezer iki ayrı olaydan bahsetmektedir. Birinci şekil totemist inancı, ikinci ise bunlardan daha sonra, toplumun gelişiminin daha yüksek merhalesinde ortaya çıkan avcılık – balıkçılık inancını aksettirmektedir. Z.P. Sokolova : “ Avcılık- balıkçılık inancı aynen totemizm gibi hayvanlara tapma şeklidir. Bu inancın temelinde avda başarılı olmaya yönelik oyun ve büyüsel törenler durmaktadır.” diye yazıyor. Yani totem hayvanın öldürülmesini yasaklayan totemizmden farklı olarak avcılık – balıkçılık inancı avda başarı sağlamaya hizmet ediyordu.

Avcılık – balıkçılık inancında doğa ve hayvanların iye- ruhlarını ve avlanan hayvanların kendi ruhlarını merhamete getirmeye hizmet eden törenlerin büyük rolü vardı. Bu arada hayvan ruhlarını yumuşatmaya daha büyük önem veriliyordu. Çünkü bu toplumlar öldürülen hayvanların yeniden dirilerek ormana (veya denize) döndüklerine inanıyorlardı. Bunun için de büyüsel törenlere önem veriyor, bunun gelecek av sırasında başarı sağlamaya yardımcı olacağını umuyorlardı.

S.A. Tokarev’e göre “ Bu ‘ölen ve yeniden dirilen hayvan hakkında mit’ (V.G. Bogoraz’ın tabirince), tarımla uğraşan halklarda görülen ‘ölen ve dirilen bitki tanrısı’ hakkındaki mite benzemektedir.”

Temelini “ölme-dirilme” mücadelesi oluşturan ve avcılık – balıkçılık inancı ile bağlı olan tören ve oyunlar Türk kültüründe seyirlik oyun (tiyatro) unsurlarının daha da gelişmesinde önemli rol oynamışlar. Bir önceki cümlede “ daha da” kelimesinin altını çizmemiz ise şununla ilgilidir: Totem hayvanın hareketlerini taklit eden eski avcı ve totemist danslar, çeşitli hayvanların maske ve derilerini kullanmakla sergilenen av sahneleri gibi çok eski oyun unsurları avcılık- balıkçılık inançlarından da önceki çağlara aittir. Eski Türklerde avcılık- balıkçılık kültürünün yerleşmesi, bu uğraş dallarıyla ilgili inanç sistemlerini de geliştirmiş, belli bir düzene sokmuştur. Çeşitli kültürlerle ilgili, çoğu zaman farklı unsurlar, nihayet bir araya gelerek bir sistem oluşturmuş ve kendini tören ve oyunlarda göstermiştir.

Örneğin, avcılık ve balıkçılıkla uğraşan Sibirya Türklerinin kültüründe çağımıza kadar süregelmiş ölüp- dirilen hayvan törenlerinde daha önceki kültürlerin de izlerini tespit eden Z.P. Sokolova, bunların aşağıdaki temel unsurlardan oluştuğunu düşünmektedir:

·         Hayvanın yeniden doğacağına inam ve onun na’şının korunması;

·         İye ruhların varlığına inam ve onları merhamete getirme çabaları;

·         Hayvan avlandıktan sonra bile her şeyi görüp duyduğu görüşüne bağlı ondan özür dileme;

·         Kutsal hayvanın etinden tatma;

·         Hayvanın dirilme töreni.

Söylenenlere açıklık getirmek için Sibirya Türklerinin ölüp- dirilen hayvan kültü ile ilgili gerçekleştirdikleri tören, oyun ve şölenlerden birkaç örnek verelim.

Yakut Türkleri avlanan kürk hayvanını önemli bir misafir gibi ağırlardı. İ.S. Gurviç’in tasvirine göre, ihtiyar bir kadın hayvanın yüzüne yağ sürer, ağzına bir parça yağ koyar ve ona yalvararak gelecekte de ev sahiplerini ziyaret etmesini, diğer kardeşlerine de bu eve misafir gelmelerini tavsiye etmesini rica edermiş. Bundan sonra hayvanı uyuyormuş gibi bir şekilde yatırırlarmış. Üç gün evde gürültü etmemeye özen gösterir ve sonra hayvanın derisini soyarlarmış. Na’şını ateşin etrafında üç defa döndürdükten sonra bir ağacın dalına asarlarmış.

Şor ve Sagay Türkleri avladıkları ayının derisini soydukları zaman sürekli ağlıyor, teessüfleniyor ve “Akrabamız öldü” diyorlarmış.

Bu törenlerden en ilginci yılda bir defa düzenlenen büyük şenliklerdi. Avcılar, yıl boyunca avlanan hayvanların bazı parçalarını bu tören için biriktirirdi. Bunlar, derinin bir parçası, kulak, kuyruk ucu, bıyık, kemik, kafatası v.s. olabilirdi. Böylece bu törene sadece yeni avlanan hayvanlar değil, bir yıl zarfında avlanmış tüm hayvanlar da “katılıyordu.” “Misafirleri” (yani bu hayvan kalıntılarını) yumuşak ot demetleri, kürk püskülleri, deri parçaları, kadın gerdanlıkları ile süslüyor, hepsine et, balık, şeker, tütün, alkol ikram ediyorlardı. Hayvanların dişlerine yağ ve kan sürerek: “ Kardeşlerinize burada misafirleri nasıl güzel ağırladıklarını söyleyin. Ağabeylerinize de gelmelerini tavsiye edin. Biz onları sizden de iyi ağırlarız.” diyorlardı. Şölende hayvan dansları yapılırdı. Kürk giymiş kadınlar tef eşliğinde hayvanların hareket ve seslerini taklit ederek dans ediyorlardı. Erkekler, ayaklarını yere vurarak: “ Biz değiliz sizi öldüren, biz değiliz!” diye bağırır, kadınlar da onaylayarak: “Hayır, hayır, hayır” diyorlardı. Erkekler: “Dağdan düşen taş sizi öldürdü! Şimşek sizi öldürdü. Ruslar sizi öldürdü.” diyor, kadınlar da : “Evet, evet, evet” diye bağırıyordu. Bu törenler birkaç gün sürüyor ve son gün “misafirleri” evlerine gönderiyorlardı.

Dinî inançların gelişmesi, yeni sosyal sistemin ve ekonomi türlerinin oluşmasıyla, ölüp dirilen hayvan törenleri bir nevi tiyatro şeklini alıyor. Bunun en güzel örneği tüm Sibirya’da bilinen,,Ayı Bayramları’’dır. Z.P. Sokolova’ya göre,,Bu,,ayı bayramları’’ geleneksel folklor ve doğaçlamanın kullanıldığı tiyatro şekline sokulmuş ayinlerdir. Oyuncular genellikle erkeklerdir. Onlar çok az aksesuar ve ilkel makyaj malzemeleri kullanarak hayvan, kuş cildine giriyor ve kadın rolleri oynuyorlardı’’

Burada bir hususu vurgulamak gerekmektedir. Kadın rollerini erkeklerin oynaması birçok halkın, özellikle de Türk halklarının tiyatro kültürü ve mevsimi seyirlik oyunlarında görülen bir olaydır. Bunun sebebini galiba avcılık ve balıkçılıkla ilgili gelenek ve törenlerde aramak gerekecektir. Avcı ve balıkçı toplumlarda .ava hazırlık döneminde kadınlarla ilgili yasaklar-tabular konuluyor ve bu durum av bitene kadar devam ediyordu . J.J. Frezer Amerika, Afrika, Asya kıtalarında avcı – balıkçı toplumların uyguladıkları bu tür tabulara çok sayıda örnek vermektedir. Türklerle ilgili kaynaklarda da bunun örneklerine rastlamaktayız. Bu örneklerden de görebileceğimiz gibi, kadınlar ritüel ve büyüsel açıdan temiz sayılmadıklarından dolayı onların tören ve ayinlere katılmaları yasaklanıyordu. Dolayısıyla bazı araştırmacıların seyirlik oyunlarda kadınların rol almamasını İslam’la, din adamlarının yasaklamasıyla bağlamalarını doğru bulmak mümkün değil.

Bu bölümde söylenenleri sonuçlarsak, bir çok Türk halkının mevsimi törenlerinde hala da korunmakta olan ve tiyatro sanatının gelişmesini büyük ölçüde etkileyen şu unsurları ayırabiliriz:

·         Kılık değişmek (hayvan maske ve postunun kullanılması );

·         Taklit: Av sırasındaki insan ve hayvanların hareketlerinin taklidi ve ses taklitleri ;

·         Mimik hareketler (acı,keder,sevinç vs. gibi hislerin mimik icrası);

·         Monolog (hayvan ve ruhlara yönelik dua ve yakarmalar);

·         Erkeklerin kadın rollerini oynaması;

·         Müzik dans ve şarkılar.

 

1.2.Şamanizm ve kam Törenleri

Türklerde Şamanizm çok eski bir tarihe sahiptir.ve dünya dinleri / inanışları arasında bir nevi olağan dışı bir olay addedilmektedir.Yontma taş Devrinde (Paleolit), animist inanışların bellşi bir döneminde ortaya çıktığı sanılan Şamanizm, avcılık ve hayvancılıkla uğraşan Sibirya halkları arasında XX.yy.’a kadar yaşamış ve gelişmiştir.

Tungus-Mançu dillerinden alınan ve genel bir terim olarak ilgili dünya literatürüne giren,,şaman ‘’ kelimesi Türk halklarında farklı şekillerde ortaya çıkmaktadır.

Yakut (Saha) Türkleri erkek şamana “Oyun”,kadına “Udagan”, Türkmenler “Porhan”, Altay Türkleri ise “Kam” demekteler. Rus Literatüründe de “şaman” kelimesinin yanı sıra en çok kullanılan terim ”Kam”, törenler için ise “Kamlaniye” yani “kamlama”dır.V.Basilov kamın görevlerini şöyle sıralamaktadır:

“Kamın görevlerini iki kelime ile açıklamak olanaksızdır.Onun faaliyet alanı geniş ve çok çeşitliydi .O Gök Tanrı ve Ruhlardan toplum için refah ve sağlık istiyor; insan ve hayvanların üremesini sağlıyor;başarılı av ve iyi hava temin ediyordu. Felaket ve kazalarda kam ruhları yardıma çağırıyordu .

Hayatta olan soydaşlarını koruyor, ölen soydaşlarının ruhunu öteki dünyaya götürüyordu.Hastalıkların sebebini bulmak ve hastaları tedavi etmek de onun görevleri arasında yer alıyordu. Ruhların yardımıyla o, insanı gelecekte nelerin beklediğini öğreniyor, kaybolan insan, hayvan ve eşyaları buluyordu. Yani olağan üstü güçlerin karışması gereken tüm olaylar kamın görevleri arasında yer alıyordu.’’

Ayrıca kam, fertler arasındaki tartışmaları hallediyor;mahkemeler yaparak suçluyu cezalandırıyor;geleneklere uyulmasını denetliyor;düğün, doğum törenlerine katılıyor; bazen yeni doğan çocuklara ad veriyor ve kaderlerini söylüyor; gerektiğinde toplum üyeleri arasında av alanlarını paylaşıyordu.

Kam tanrılarla insanlar/veya toplum arasında bir aracı-medyatör rolü üstleniyordu.Bundan dolayıdır ki toplum içindeki inancın kuvvetlenmesinde, yapılan törenlerin başarı kazanmasında kamın özel nitelikleri ve profesyonel becerileri önemli rol oynuyordu. Kam olağan üstü hafıza, güzel ses, hayal gücü, dikkatlilik, hipnoz,mitolojik bilgiler, ruh ve tanrılar hiyerarşisinin de yer aldığı inanç sistemi hakkında bilgilere sahip olmalıydı. Böyle birisini toplum kendi içinde yetiştiriyor, bu ağır görevi ona veriyor ve ona güveniyordu. Kam olmadan önce (ihtiyaç doğduğu zaman) toplumun bir üyesi “kam hastalığına” yakalanıyor. Bu hastalık süresinde(üç günden birkaç yıla kadar) Ruhlar tarafından “öldürülerek” eğitiliyor ve,,yeniden dirilerek’’ kamlık görevlerine başlıyordu.

Kam veya kamlama törenleri yukarıda zikrettiğimiz nedenlerden dolayı düzenleniyordu.Gece açık havada çadırda veya bu iş için özel olarak tahsis edilmiş mekanda bir ateş etrafında düzenlenen törenler sabahın ilk ışıklarına kadar sürer ve amaca ulaşılana kadar (gerekirse birkaç gün ) devam ederdi.

Örnek olarak Tuva kamının tedavi amaçlı törenine bir göz atalım . Günümüz tiyatro sanatı ile ne kadar benzerlik gösterdiğini ortaya koymak için bu töreni çağdaş tiyatro terimlerini kullanarak belli bölümlere ayırmanın uygun olacağını düşünmekteyiz.Zaten örnekten de göreceğimiz gibi, çağdaş tiyatronun yapısını oluşturan tüm elemanlar kam oyunlarında da bulunmaktadır.

Giriş (prolog): Kamın yaptığı tedavi töreni güneşin batımıyla başlar ve güneş doğana kadar devam eder.Tören elbisesini giyinen kam, tef ve tokmağı eline alır ve ardıç yakarak tütsü yapar. Sonra kam çok yavaş sesle kuş ve hayvan seslerini taklit etmeye başlar. Bu zaman sanki çok yakında karga,kuzgun,saksağan,puhu kuşu, kurt, ayı ve başka hayvanlar varmış gibi bir görüntü oluşur. Bunu yapmakta amaç tören için gereken sesi, belli şiir ritmini ve hastaya tedavi için moral verecek kelimeyi- fikri bulmaktır.Bu arada kam kendi görevini anlatıyor, kendinî hasta ve seyircilere tanıtıyor.

Sürüm (Ekspzition): Bu bölüm hastalığın nedenini aramaya yöneliktir. Hastaya yardım etmenin kendi görevi olduğunu anlatan ve imkanlarını açıklayan kam, hastalığın nedenini bulmaya çalışır. O kendi,,ruhlarıyla’’ konuşur ve aynı zamanda hastayı psikolojik olarak gelecek heyecanlı olayları hazırlar. Kam hastaya moral verir ve hastalık tarihçesini oluşturmaya çalışır.

Düğüm: Kam hastalık nedenini dünyanın her tarafına gönderdiği yardımcı ruhlar aracılığıyla bulurdu. Uzak yolculuktan dönen ruhlar öğrendikleri her şeyi kama anlatırlardı. Kam, hangi ruhla konuştuğunu seyircilerin de anlaması için üstün müzik ve aktörlük becerilerini kullanırdı. O, her bir ruhun kendine mahsus müziğini çalır ve çeşitli ses ve mimik taklitleri yapardı.

Ara Kamlama: Tuva kamları “Algış arazında alganır algış” denilen bir bölüm uygulardı.Bu esas kamlama töreninin arasında yapılan ek kamlamaya denir. Kamın burada bulunduğunu duyan yakın köylerden bir kişi gelerek kamı kendi evine davet edebilirdi.Bu zaman kam töreni yarıda kesiyor, ikram edilen pipoyu içiyor ve verilen hediyeyi kabul ediyordu . Tedavi töreninde bir ara oluşurdu ve ara kamlama başlardı .Fakat yabancı birinin gelmesi hiç de şart değildi. Bazen kam törene kendisi ara verir ve edebiyatta “Lirik ricat” adlanan konu dışı bir bölüm eklerdi. Bunda amaç kamlamanın ilk bölümüyle doruk noktasını birbirine bağlamaktı.

Doruk(Kulmination): Hastalığın varabileceği en kötü sonucu anlatmakla kam, olayları doruk noktasına ulaştırırdı.Bu bölümde seyircilerin, özellikle hasta yakınlarının heyecanı had safhaya çıkardı. Kam manzum şekilde hastanın kendi eşi ve çocuklarıyla, yaşadığı yerlerle vedalaşmasını anlatıyor.

Çözüm: Bu bölümde kam ruhların döndüğünü ve hastanın iyileşmesi için gereken çözümün bulunduğunu bildiriyor.

Bitiş(Epilog): Bu törenlerin bitiş kısmı gelenekseldir. Kam manzum şekilde ne kadar uzak yerlere seyahat ettiğini, ruhlarının da yardımıyla hastanın düşmanları üzerinde nasıl zafer kazandığını, bunun ne kadar zor olduğunu ve çok yorulduğunu anlatıyordu . Bu bölüm genellikle sabah saatlerine denk geliyordu.

Yukarıda verdiğimiz bu şematik tören birçok başka unsurlarla da etlendiriliyordu.Kam kendinin ve ruhların yer altına, gök katlarına seyahatlerini anlatıyor; çeşitli ruhlar ve iyelerle sohbetlerini canlandırıyordu. Burada müzik, şarkı,dans, illüzyon gösterileri, komik sahneler yer alıyordu. Yani kam 10-12 saat boyunca hem görevini yapıyor, hem de seyircileri eğlendiriyordu.

Kam törenlerinin tiyatro sanatı ile ilişkisini birçok araştırmacılar da kaydetmekteler.

“Kam törenlerini tiyatro sanatının en eski şekli olarak kabul edebiliriz.” (V.Basilov) “ Kam törenleri çok belirgin bir şekilde tiyatro sahnelerini, kamın oyunu ise ilkel tiyatro sanatının gelişme sürecini hatırlattığından dolayı Şamanizm’in bu yönünü görmezlikten gelmek mümkün değildir.” (A.Avdeyev) “Bu (Yani kam törenleri – A.P.) zaten tiyatro seciyesi taşıyan dramatik, bazen de komik, çok sahneli bir oyundur.” ( N.Alekseyev)

Bu törenler bir aktörün tiyatrosuydu. Bazen bu oyuna kamın yardımcısı, müzisyen / veya müzisyenler, özel olarak seçilmiş genç kız ve erkekler, seyirciler katılsa da, yine tüm hallerde baş rolü kam kendisi oynuyordu. O, bütün kahramanların / tiplerin yerine konuşuyor, hayvan, insan ve nesnelerin sesini taklit ediyor ve böylece tam bir aktör gurubunun işlevini yapıyordu.

Kam yarattığı tipleri çeşitli el-kol, vücut hareketleri ve mimiklerle tamamlıyordu. Her bir ruhun kendi pozları ve hareketleri vardı ve seyirci buna göre onları hemen tanıyordu.

Tiplerin karakteristiğini oluşturan diğer bir önemli eleman da müzikti. Hiçbir tören müziksiz yapılmazdı. Sibirya ve Kuzey- Doğu Asya Türklerinde müzik aleti olarak tef/ davul, Orta Asya Türklerinde ise Kobız/ Kovuz/ Kopuz, dutar, gıjak (bir tür keman), kaval veya tef kullanılmaktadır.

Sibirya kamları tefi o kadar iyi kullanıyordu ki seyirciler müziğin ritmi, darbelerin sıklığına göre hangi ruhun geldiğini hemen anlıyorlardı. Tuva’lı bir kamın yardımcısı müziğin törendeki önemi hakkında şunları söylemektedir: “ Kamlama sırasında şaman genellikle tef çalarak ayin yapıyor. O, hastalığın karakteri, törenin amacına göre müzik seçiyordu. Bunda amaç kendi şiirinin bazen korkutucu, bazen büyüleyici, bazen de şefkatli motiflerini seyirciye ulaştırmaktı. ... Şaman kendi müziğinin melodisi, şiirlerinin edebi gücüyle, hastaya iyileşeceği fikrini telkin etmeye can atıyordu. Geleneksel bayramlarla ilgili törenlerde ise kendi seyircisinde bir bayram haleti ruhiyesi uyandırmaya çalışıyordu.

Kamlar bu müzik yeteneğini onlara ruhların verdiğini söylüyorlar. Örneğin, 19.yy’ da yaşamış meşhur Kazak kamı/ baksısı Oken şöyle anlatmaktaydı: “ Eskiden kobızın ve yayın nasıl tutulacağını bile bilmiyordum. Aniden çeşitli müzik parçaları ve motifler çalmaya başladım ve hatta şarkılar söyledim. Tüm bunlar ruhların bana verdiği ilhamla oldu.”

Destandan parçalar söyleyerek hastaları iyileştirme, tabiatı etkileme yeteneklerinin olduğu söylenen Kırgız Manasçıları ise hiçbir müzik aleti kullanmadan, kendi sesleri ile müthiş bir müzik fonu oluşturuyor, olayların hızına, kahramanların gücüne göre bu müziği değiştirebilme becerisi sergiliyorlardı.

Kısacası, müziğin yardımıyla kam yaptığı törenin etki gücünü arttırıyor, şu veya bu ruhun gelişini haber veriyor, belirli olayların önemini vurguluyor ve nihayet, anlatım aralarında seyirciyi müzikle eğlendiriyordu.

Kam törenlerinin konumuz açısından diğer ilginç yönü de el çabukluğu, talimli bir vücudun imkanları ve hipnoza dayanan çeşitli illüzyon gösterileridir. Bunların, törenin esas amacıyla hiçbir ilgisi yoktu ve ancak kamın gücünü, ruhlar üzerindeki hakimiyetini sergilemeyi amaçlıyordu.

Yakut Türklerine göre, her bir kamın on bir yardımcı ruhu bulunuyordu bunlardan biri de “illüzyon ruhu” idi. “Bu ruh kamın vücuduna girdiği zaman kam bıçakla kendi karnını kesiyor, iç yağını çıkararak ateşte kızartıyor, daha sonra ise kendi kafasını kesiyordu. Kafasız oturan kam herkese kendi içyağından ikram ediyordu.”

Orta Asya kamları da tören sırasında illüzyon gösterilerine geniş yer vermekteydi. Onlar kızgın demiri yalıyor, vücutlarına bastırıyor, bıçakla vücutlarını kesiyor, keskin kılıcı karınlarına saplıyor veya yalın ayakla onun üzerine çıkıyorlardı. Belki de bu özelliğinden dolayıdır ki Türkmenler kam törenine “ Oyun” demişler.

Şamanizm, Türk halklarının manevi – kültürel hayatının bir çok yönlerini kendisinde biriktirerek saklamıştır. Bu gün Asya’nın çeşitli yörelerinde yaşayan irili ufaklı birçok Türk boyunun tarihi, felsefesi, kültür değerleri ve dünya görüşü hakkında bilgiler için kamlara borçluyuz. G.N. Potanin bu konuda : “ Genellikle Altaylarda, Sayanlarda, Tannuol’da halk rivayetlerinin başlıca koruyucuları kamlardır” diye yazmaktadır.

Türkler arasında geniş yayılmış hikaye anlatma sanatının Şamanizm kültürü içinde geliştiği araştırmacılar tarafından da kabul görmektedir.:” Kamın anlattıkları seyirciyi sürekli etki altında tutmalıydı. Tören estetik bir etkilemeyi amaçladığından belagatlı, canlı ve renkli bir dil gerekmekteydi. Halk ağız edebiyatının tüm zenginliğini kullanan kam, ayrıca kendi üslubunu da geliştiriyor, konuşmasına yeni cinas ve teşbihler ekliyordu”. Çoğu zaman boş vakitlerinde soydaşlarının kamdan bir hikaye anlatmasını istemesi bununla ilgiliydi. Özellikle Şamanizm’in mevcut olduğu halklar, yalnız bu halkın efsane, mit, rivayet, menkıbe, şecere ve destanlarını iyi bilen usta hikayecileri gerçek kam, ruhların hükümdarı sayıyorlardı. Yani kam, hem de halk ozanı, halk hikayecisi rolünü de üstleniyordu.

Çok sonralar halk hikayeciliği Şamanizm’den koparak sözlü halk edebiyatının ve kültürünün bir türünü oluşturmuştur. Ozan, Aşık, Meddah, Bakşı/Baksı, Akın ve diğerlerinin sanatında farklı dinler ve komşu kültürlerin etkisiyle yeni çizgiler oluşmasına rağmen bunların Şamanist menşeini gösteren birçok izler de hala korunmaktadır.

Tüm bu anlatılanlara rağmen, çağdaş anlamda tiyatroyu doğrudan kam törenleri / oyunları ile bağdaştırmak da yanlış olurdu. Kam töreni, içinde bulunan tüm tiyatrosal özellik ve elemanlara rağmen, toplum ve insanlar için hayati önem taşıyan ruhani bir amaca hizmet ediyordu. Gayet tabii, seyirciler de buradaki olayları bir hayal ürünü olarak değil, bir gerçek olarak kabul ediyor, olayların ve kahramanların /tiplerin gerçekten var olduğuna inanıyorlardı.

Ama görünen şu ki daha sonraki dönemlerde köy seyirlik oyunları ve özellikle gelişmiş Halk Tiyatroları ile anlatım ve illüzyon gösterilerine dayalı sanat türlerinin oluşumunda bu törenlerin büyük etkisi olmuştur.

 

2. Tarım ve Hayvancılık Kültürleri ile ilgili Mevsimi Törenler. Köy Seyirlik Oyunları

“ Köy seyirlik oyunları”, “Köy Orta Oyunları” veya “ Köy Tiyatrosu” olarak adlandırılan tarım ve hayvancılık kültürleri ile ilgili mevsimi törenlerin daha geniş yayıldığı ve korunduğu alan Anadolu ve Azerbaycan coğrafyasıdır. Bu coğrafyadaki Türk nüfusunun büyük kısmının yerleşik veya yarı yerleşik hayata geçmesi, tarım ve hayvancılık kültürlerinin gelişmesiyle eski Totemist ve Şamanist görüşlere dayalı inanışlar giderek ortadan kalkmış, yerini yeni gelenek ve inanışlara bırakmıştır. Ama eski gelenekler de tümüyle kaybolmamış, yapılan törenlerin içinde korunup saklanmıştır.

Ritüel ve profan mahiyette olmaları itibariyle ikiye ayrılan bu oyunlardan birincisi yılın belli mevsimlerinde, ikincisi ise herhangi bir sebeple (düğün, milli veya dinî bayramlar vs.) ve zaman gözetmeksizin yapılmaktaydı. Eski geleneklerin yaşatılması açısından ritüel oyunlar daha fazla ilgi çekmektedir. Bu oyunları zaman ve amaç açısından üçe ayırabiliriz:

 

a)         Yıl değişimi, baharın gelişi ile ilgili olarak yapılan tören ve oyunlar:

Genellikle Mart ayında, Nevruz şenlikleri ile ilgili yapılan Köse Gelin/ Köse Oyunu / Kosa Kosa, Han Bezeme / Han- Han Oyunu, Godu_ Godu oyunları yeni yılın karşılanması, kışla baharın, yeni ile eskinin mücadelesini yansıtmaktadır.

Bunlardan “ Köse Oyunu”nda çeşitli komik sahnelerin yanı sıra Köse’nin ölmesi / veya öldürülmesi ve daha sonra da dirilmesi yer almaktadır. Ölüp dirilen hayvan- şaman – tanrı inanışının devamı niteliğinde olan bu motif eski Ön Asya kültürlerinde de görülmektedir. Bunlar eski Sümerlerde Dumuzi/ Temmuz, eski Mısır’da Osiris, eski Yunanlarda Dionis’in ölüp dirilmesi ile ilgili yapılan törenlerle paralellik göstermektedirler.

Bu açıdan “ Han Bezeme” veya “ Hanhan” oyunu da ilgi çekmektedir. Azerbaycan’ın bazı yörelerinde, Nevruz’da, ayrıca Nogay, Kırım, Karaçay- Malkar, Tatar Türklerinde ilkbaharda yapılan “ Sabantuy” törenlerinde bayramı yönetmek için yaşlı, varlıklı ve çok çocuklu birisinin seçilmesi, ona bir hükümdarmış gibi muamele edilmesi, gerek Türk Ergenekon törenlerinde hükümdarın iştiraki, gerekse de eski Ön Asya kültürlerinde Yılbaşı/ Bahar şenliklerinde hükümdarların başı çekmesi geleneği ile benzerlik ortaya koymaktadır.

 

b) Kış mevsiminin bitimine doğru hayvancılıkla ilgili yapılan Saya/ Saya Gezme / Sayacı/ Sayu, Tekecik, Koç Katımı, Teke Oyunu, Ayı Oyunu, Tilki Oyunu, Kartal Oyunu, Eçki Uyni vs. adlarla bilinen ritüel törenler:

Bu törenlerde dramatik unsur az yer işgal eder, ama hayvan kültü ile bağlantılı eski Totemist geleneklerin yaşatılması açısından dikkati çekerler. Özellikle Anadolu’da yapılan Ayı, Kartal, Tilki oyunları kam törenlerinde yer alan hayvan ses ve hareketlerinin taklidi açısından önemlidir.

 

c) Bahar – Nevruz Bayramı’ndan az önce veya bu sırada yapılan tarım kültürü ile ilgili törenler:

Çiftçi Baba/ Cütçü Baba/ Cütcü Şumu / Bobo Dehkan, Cemalcik/ Cemal Oyunu vb. adlarla bilinen bu törenlerin amacı çeşitli ritüeller, ayinler ve oyunlarla toprağı kış uykusundan uyandırmak, onun verimliliğini arttırmaktır. Önceleri gerçek öküz ve sabanla yapılan bu ayin, daha sonraları tiyatro oyunu şekline sokulmuş ve öküzlerin yerini maskeli oyuncular tutmuşlar.

Bu oyun- törenler hem de eski bitki kültü ile ilgili geleneklerin yaşatılması açısından ilginçtir.

Çeşitli sebeplerle ve her mevsimde sadece zaman geçirmek ve eğlenmek amacıyla yapılan profan mahiyetindeki oyunlarda ise genellikle günlük hayattan alınan komik olaylar konu edilmektedir. Halkın çok eski tiyatro geleneklerini canlı tutmaya yönelik bu oyunların içinde yer alan Samit/ Lal oyunlar (pantomimler) Şaman gösterilerinde bulunan taklit oyunlarının günümüzde, yeni kültür değerleri sisteminde bile yaşatıldığını göstermektedir.

Çok kısa olarak, adeta konu başlıkları şeklinde değindiğimiz bu oyunların yapılışlarında da istikrarlı bir süreklilik göze çarpmaktadır. Açık alanlarda, köy meydanlarında veya varlıklı kişilerin geniş mekanlarında düzenlenen bu oyunlar önceden halka duyuruluyor, tüm hazırlıklar el birliği ile yapılıyordu. “Sahnenin canlılığını temin” için ateş yakılıyor (şaman törenlerinde olduğu gibi), kadın rollerini erkekler oynuyor, cansız nesne ve hayvan rolleri bile insanlar tarafından yapılıyordu. Bu oyunlarda makyaj malzemesi olarak un, is, hamur, yün kullanılmaktaydı. Genellikle daire, bazen de dikdörtgen şeklinde olan “sahne”nin orta tarafını seyirciler (şenlik) oturarak veya ayakta durarak çevreliyor ve zaman zaman sözlü müdahale ederek, ufak roller alarak oyuna bir canlılık katıyorlardı.

Görüldüğü üzere köy seyirlik oyunlarında aktör, seyirci ve rol var. Aktörler makyaj kullanıyor, sahte sakal ve bıyık takıyor, rollerine uygun kıyafet giyiyorlar. Ayrıca sahneleyecekleri konuyu seçiyor veya kendileri uyduruyor, rolleri paylaşıyor, sahne ve dekorasyonu hazırlıyorlar. Nihayet, bu oyunlar hayatı, insanı ve toplumu yansıtıyor, eleştiriyor, alay ediyor, övüyor. Yani çağdaş anlamda tiyatronun gerektirdiği tüm öğelere sahiptir. Ritüel mahiyetini kaybetmeyen bu basit oyunlar, eski dinî- ayini törenlerle çağdaş tiyatro arasında bir geçiş merhalesi oluşturmuş ve daha sonraki dönemlerde ortaya çıkan gelişmiş halk tiyatroları (Orta Oyunu vd.) için bir zemin hazırlamıştır diyebiliriz.

 

3. Gelişmiş Halk Tiyatroları

Türk kültürü içinde yüz yıllar boyunca süre gelen tiyatro geleneği, kültür, sanat, zenaat merkezleri olan şehirlerin ortaya çıkmasıyla hızlı bir şekilde profesyonelleşmeye başlamış ve Anadolu’da “Orta Oyunu”, “Karagöz”, “Meddah”, ”Hokkabazlık”, ”Kukla”, Azerbaycan’da “Maskara”, “Mezheke”, “Hokka”, “Garavelli”, “Lotu”, “Şebih”, “Kilim Arası”, Orta Asya’da “ Maskarabaz”, “Kol- Korçak”, “Çadır- Hayal”, “Kızıkçı” ve bunun gibi birçok gelişmiş profesyonel Halk Tiyatrosu türleri oluşmuştur. Çıkış tarihleri kesin olarak bilinmemekle birlikte, XII. yy’dan başlayarak tarihi kaynaklarda bunlar hakkındaki bilgilere rastlamak mümkündür. Sadece Türk Kültürü değil, Dünya Kültürü açısından büyük önem taşıyan bu değerlerimiz XIX. yy’dan başlayarak araştırmacıların dikkatini çekmiş, G. Jacob, H. Ritter, T. Menzel, O.Spies, İ.Kunos, V. Goredlevski, M.F. Köprülü, M.And, C. Kudret, R.A. Sevengil, A. Sultanlı, M. Allahverdiyev, M. Rahmanov ve adını zikretmediğimiz bir çok bilim adamı bunlar hakkında eserler yazmışlar. Fakat burada adı geçen ve geçmeyen araştırmacıların bir çoğu yüzyıllardır Türk Kültüründe bulunan geleneklere fazla önem vermeyerek, bunları daha çok yabancı kültürlerin etkisiyle açıklamaya çalışmışlar. Bunda hiç şüphesiz Avrupa santralizmi mevkiinden çıkış eden Batılı bilim adamlarının da büyük rolü olmuştur. Bazı araştırmacılar büyük çoğunlukla Avrupa, bazen de İran, Arap, Çin ve diğer kültürlerde bulunan tesadüfi, yüzeysel benzerliklere dayanmış, değerlerimizin bu kültürlerle bağlantısını kanıtlayabilmek için boşuna çaba harcamış ve bunların Türk kültüründeki köklerine dikkat etmemişler.

Özellikle Türk araştırmacılardan M. And, M. Allahverdiyev, M. Rahmanov’un eserlerinde Yunan, İtalyan, İspanyol, Fransız, İran, Çin vd. kültürlerin etkisi öne çıkarılmaya çalışılmakta, Türk kültür gelenekleri zaman zaman göz ardı edilmektedir.

Türk Halk Tiyatrolarının Avrupa, İran, Hint ve Çin kültürlerinden hiç etkilenmediğini söyleyemeyiz. Ama bunların temelini oluşturan kültürün eski Türk kültür gelenekleri olduğuna birkaç örnek vermekle fikrimizi kanıtlamaya çalışacağız.

Avrupa tiyatrosuna daha fazla benzeyen Orta Oyunu’nun menşei XIX. yy dan başlayarak araştırmacılar arasında bir tartışma konusu olmuştur. Bunun, Karagöz’ün canlı aktörler tarafından oynanması sonucu ortaya çıktığı; İtalyan “ Komedia del Arte”, Yunan “Mimus”, İspanyol “Juglares” tiyatrolarından kaynaklandığı; Venedik ve Ceneviz’den tüccarlar, İspanya’dan Yahudiler aracılığıyla Anadolu’ya geldiği gibi fikirler ileri sürülmüştür. Hatta “Orta” kelimesinin bile “Arte”, “Auto” gibi kelimelerden çıktığı, tef, tokmak ( daha sonra şakşak) maske, tahta kılıç gibi aksesuarların Avrupa’dan alındığı gibi faraziyeler ortaya atılmıştır.

Oysa bütün bunların kendi kültürümüzde, özellikle kam törenleri ve mevsimlik oyunlarda bulunduğunu görebiliriz.

Köy seyirlik oyunlarında oyunun geçtiği alana “orta”,seyirciye “şenlik” denmektedir. Yakut Türkleri erkek kama, Türkmenler ise kam törenlerine “oyun” derler.Tef,tokmak ve maskenin kam törenlerinin birer parçası olduğunu da yukarıda kaydetmiştik.

Orta Oyunu’nda gösteriden önce tüm oyuncuların sahneye çıkarak hoplayıp zıplaması, garip bir şekilde dans etmesi (Curcuna) aynen kamın törenden önceki ısınma hareketlerini andırmaktadır. Bu gösterilerde müziğim kullanılması, her kahramanın / tipin kendine özgün müzik parçasının olması olayı da kam törenleri ile benzerlik göstermektedir.

Orta Oyun ’da yerine göre dükkan, ev, kahve, hamam vs. olarak geçen ve,,Yeni Dünya’’ adlandırılan paravana veya kafeslerin menşei de ilginçtir. Bu kafesler çeşitli mekanları sembolize ediyor ve oyun alanının etrafında oturan bütün seyircilerin bu mekanda olanları görebilmesine imkan sağlıyordu . Araştırmalarda bu dekorun menşei farklı şekillerde (Çingeneler, İstanbul’un yeni mahalleleri vs.) açıklanmakta veya buna hiç değinilmemektedir. Bu konuya ışık tutacak bilgiyi Türkmenistan’daki kam geleneklerinde görmek mümkündür. Türkmenlerde kam töreni-oyun çadırda yapılmaktadır. Bu çadıra altmış kişi sığar. Daha fazla seyirci toplandığı zaman (ki bu sayı bazen iki yüze ulaşır) çadırın kafesini dıştan kaplayan keçeler alınıyor ve dışarıda oturanlar da oyunu seyrediyordu. Orta Oyunu’nda kullanılan paravanalar (Yeni Dünya) buradan kaynaklanmış olabilirler.

Ayrıca Orta oyunu ile köy seyirlik oyunlarındaki diğer ortak yönler (belli metnin olmaması ve doğaçlama yapılması;komik sahnelerin ağır basması ;seyirciyle doğrudan temas vs.) de bu kültür değerleri arasında bir gelenek bağı olduğunun göstergesidir.

Benzeri yaklaşım çok eski tarihi olan, ama günümüzde koruyamadığımız,,Hokkabazlık’’la ilgili ortaya çıkmaktadır.Bu sanat türünün de Avrupa’dan, özellikle İspanya ve Portekiz’den Yahudiler aracılığı ile geldiği iddia edilmektedir.

Hokkabazlık el çabukluğu, hipnoz, illüzyon, jonglörlük, konuşma ve espri yapma sanatlarının bir araya gelmesinden oluşan bir gösteridir.Azerbaycan’da Hokkabaz ve Lotu adlanan bu kişilerin küçük komik sahneler de yaptığı bilinmektedir.Kam törenleri sırasında kamların yaptığı illüzyon gösterileri hakkında yeterince bilgi vermiştik. Bu gösteriler sırasında kam ile yardımcısı veya seyirciler arasında komik söyleşiler de geçiyordu.

El çabukluğu, gözbağcılık, illüzyon sanatı hemen hemen bütün halklarda mevcuttur. Fakat Türk kültüründe olduğu gibi, illüzyon ve söz sanatlarının bir arada bulunduğu bir örneğe rastlanmamaktadır. Ayrıca Hokkabazların da kamlar gibi tef ve tokmak /şakşak kullanması, repertuarlarının benzerliği bunlar arasında genetik bir bağlantının bulunduğuna işaret etmektedir.

Bazı araştırmacıların İtalya’dan (el kuklaları) veya İngiltere’den (ipli kuklalar) getirildiğini iddia ettiği Kukla Tiyatrosu da çok eski dönemlerden Türkler arasında bilinmektedir. Azerbaycan şairi Genceli Nizamî’nin (XII yy. ) “ Hüsrev ve Şirin” eserinde insanlar Tanrının oynattığı kuklaya benzetiliyor, Fars şairi Attar’ın “Üşturname” eserinde ise kukla oynatan bir Türk’ten bahsediliyor. Bugün bile Orta Asya Türkleri kuklaya “ Kol Korçak” demekte ve bu sanat türünü yaşatmaktalar. Azerbaycan’da da kuklanın çeşitli türlerinin yanı sıra “ Kilim arası” ve bir çuval içinde oynatılan şekilleri de mevcuttu. Ayrıca Sibirya’daki Türk mezarlarında bulunan kuklalar da bu sanatın çok eski köklerine işaret etmektedir.

Türk toplumunda tiyatro zevkinin gelişmesini etkileyen ve yüzyıllar boyunca güldürü, eleştiri, eğlencenin yanı sıra toplumun bilgilenmesine hizmet eden bir diğer sanat türü de Gölge Tiyatrosu Karagöz’dür. Konu, dil, anlatım ve sesli taklit şekilleri açısından halk tiyatroları geleneğini sürdüren Karagöz de sürekli başka halklara mal edilmeye çalışılmış, Çin, Cava, Hindistan, Mısır ve hatta Yunanistan’dan geldiği iddia edilmiştir.

Bir defa Cava ve Hindistan’daki Gölge Tiyatroları yalnız kutsal konuları (Ramayana ve Mahabharata’dan) ele almış ve üzerinde sahnelerin çizildiği büyük panoları ateş önünden geçirmekle yapılmıştır.

Memlûklerle aynı zamanda Mısır’da bilinmeye başlayan Gölge Tiyatrosu ise ilkel siyah- beyaz figürlerin oynatıldığı bir oyundur.Arap toplumunda “Aragoz” (Mısır), “Karakus” (Libya), “Karaguz” (Tunus), vb. adlarla bilinmektedir. Bu adların hiç birisi Arapça değil ve “ karagöz” anlamına gelmektedir. Yani bu tiyatro da Türk Karagöz’ü için bir örnek olamazdı, tam tersi Türkçe adıyla Arap kültürüne girdiği açıktır.

Her ne kadar hak iddia etseler de, Yunan Gölge Tiyatrosu “ Karagiozis” de baş oyuncular (Karagiozis, Hatziavatis) ve hatta ikinci dereceli tiplerin adları dahil (Çelebi, Zenne vs.), konu itibariyle bile Türk Karagözünün tam bir kopyasıdır.

Kuklaların boyutu (1,5-2 m), dil malzemesinin kullanışı ve anlatım şekilleri açısından farklılıklara rağmen, Türk Karagöz’üne en yakın olanı Çin gölge tiyatrosudur ki bu konuda da hangi kültürün hangisinden aldığını kesin söylemek mümkün değil.

Ama kesin olan şu ki bu sanat değerini Türkler eski ana yurtlarından Anadolu’ya getirmiş burada kendi gelenek ve göreneklerine göre şekillendirerek Osmanlı Devleti ‘ nin sınırları içinde yaşayan halklara tanıtmışlar.

Hikaye ( masal, destan, efsane, menkıbe, vs.) anlatma sanatı dünyanın hemen hemen her halkında var olan bir kültür ürünüdür. Türkler arasında Meddah, Kıssahan, Mukkallit, Masalguy, Nakkal vd. isimlerle bilinen ve ağırlıklı bir dramatik özellik taşıyan bu sanat, yüzyıllar boyunca Türk kültürü içinde gelişerek günümüze dek ulaşmıştır.

Hikaye anlatma geleneğinin kam törenleri içindeki yeri ve önemi hakkında yukarıda yeterince bilgi vermiştik. Türklerin Müslümanlığı kabulü ile kamın bazı görevlerini Ozan- Aşık- Bakşi- Baksı’lar üstlenmiş, batıya doğru ilerledikçe de bunların arasında bir ‘uzmanlaşma’ gerçekleşmiştir. Kopuz çalıp türkü söyleyen, ‘ boy boylayan ‘ ( yani hikaye, destan anlatan ), toplumun bilicisi, yardımcısı, danışmanı olan ozan tipi ( ki bunun klasik örneği Dede Korkut’tur .) yerine, sadece saz çalıp türkü söyleyen aşıklar ve sadece hikaye / destan anlatan meddahlar ortaya çıkmıştır. Bu arada Azerbaycan ve Doğu Anadolu’daki (Erzurum, Kars yöresi ) hem saz çalıp – türkü söyleyen, hem de destan anlatan aşıklar, Orta Asya’daki ozan- baksı tipi ile Batı Anadolu’daki (İstanbul, Bursa ) Aşık-Meddah tipleri arasında geçiş merhalesini temsil etmekteler.

Anadolu ve Azerbaycan’da bu anlatım sanatı her ne kadar Fars ve Arap geleneklerinden etkilense de (İran edebiyatı örnekleri ve İslamî hikayeler ), bu etkilenme sadece konu açısından olmuş, anlatım tekniği ve dramatik öğeler açısından Türk geleneklerini korumuş ve geliştirmiştir. Örneğin, kam törenleri sırasında kamın farklı seslerle söyleşi (diyalog) yapması, insan, hayvan, nesne, doğa seslerini, insan ve hayvan hareketlerini taklit etmesi, mimikler, tiplerdeki kişileştirme unsurları vs. aynen meddah sanatında görülmektedir. Kamın, tefini ve tokmağı yerine göre kalkan, kayık, ok, kılıç, binek hayvanı vs. yerine kullandığı gibi meddah da elindeki sopayı / bastonu aynı amaçlarla kullanmaktadır.

19. yüzyılda M.F. Ahundzade (1850 ) ve İ. Şinasi (1861) tarafından yazılan ilk Avrupa tipi oyunlarla Türk tiyatrosu yeni bir döneme girmiş, zamanın şartlarına uygun bir tiyatro sistemi ve kültürü gelişmeye başlamıştır. Çağdaş Türk tiyatrosu şekil ve teknik açısından her ne kadar Avrupa tiyatrosunu örnek alsa da temelinde Türk kültürü ve gelenekleri yatmaktadır.